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lunes, 9 de agosto de 2021
4666 - Carmen Linares - 1995 - Flamenco Vivo (Canciones Populares Antiguas) [Recopiladas por Federico García Lorca]
CANCIONES POPULARES ANTIGUAS
En 1933, con motivo de la
conferencia de Rafael Alberti “La Poesía popular en la Lírica Española”,
pronunciada en el Teatro Español de Madrid, Encarnación López “La
Argentinlta" (1897-1945) y Federico García Lorca (1898-1936) ilustran la
charla con la interpretación de las Canciones Populares Antiguas que ya habían
grabado para la editora fonográfica “La Voz de su Amo”, en 1931.
Armonizadas de un modo sencillo,
estrictamente popular pero con exquisito gusto, estas canciones, que provienen
principalmente de Andalucía, forman un tipo nuevo y extraordinario del folklore
español. La colección discográfica contiene diez joyas musicales, casi todas
ellas pertenecientes a los comienzos del siglo XIX, cantadas por la genial Argentinita
de modo llano y natural, armonizadas y acompañadas al piano por el genio
indiscutible de Lorca.
Sin desvirtuar en absoluto el
carácter y la forma artística de estos dos creadores, se presenta ahora,
sesenta y dos años después de su grabación, una nueva versión de este
espléndido cancionero, revivido en el arte personal de Carmen Linares. Para
ello, nuestra artista actual ha estudiado, fijado y sentido estas melodías,
aportando, en ritmos y tonos, expresividad cantaora estrictamente jonda.
La voz de Carmen Linares,
hondamente flamenca, llena de matices y musicalidad, creíble en su pasión,
cuajada, dominadora y culta en todos los sentidos, ha conseguido acuñar un
estilo propio e inconfundible, mostrando las inagotables posibilidades que
ofrece el flamenco. Con este trabajo confirma, en suma, las certeras
reflexiones que hicieron en su día Falla y Lorca, cuando coincidían en que
había que “tomar la inspiración de los cantos populares de variada procedencia,
y conducirla a la creación de un arte noble y profundamente español".
Romance pascual de los pelegrinitos (Guajiras)
Narra una tierna historia de amor
entre primos (tópico poético popular) que van a Roma a lograr la dispensa del
Papa para poder casarse. En el tratamiento de este número se ha partido de una
primera parte al modo medieval, reflejada extraordinariamente por el bajista
Javier Colina, que luego se traspone al estilo de la guajira para rematar por
bulería. Siguiendo el espíritu del relato, asistimos a una reiteración obsesiva
de la melodía, con creciente Incorporación de instrumentos, como si viajase del
remoto pasado hasta el presente. Lo vemos como una peregrinación de romería, un
viaje iniciático, que asciende gradualmente.
El paño Moruno y Anda Jaleo (Bulerías)
Pedreil, el gran músico y
abnegado estudioso del arte popular del siglo XIX, estableció concluyentemente
que fue esta melodía, El Paño Moruno, la que usó El Planeta (uno de los
primeros grandes cantaores reconocidos en la Historia del Flamenco) para
interpretar el Romance del Conde Sol durante la Fiesta en Triana, relatada por
Estébanez Calderón. Un preludio por seguiriyas gitanas a violín nos introduce
en el clima de aquella Fiesta. Al compás alterno de dicho cante, Carmen Linares
hace su propio preludio, para pasar todos al vivo y dificultoso ritmo de la
bulería, con las coplillas del ¡Anda Jaleo ! que tan prodigiosamente grabó La
Niña de los Peines a principio de 1930. A destacar, el tercio de una soleá
usado dos veces como ornamento (“en la calle de los muros”, “no salgas paloma
al campo”) sobre la melodía tradicional, en una briosa demostración de
inspiración flamenca por parte de Carmen Linares.
En el Café de Chinitas (Peteneras)
Este romancillo conserva una
anécdota del famoso torero Francisco Montea “Paquiro” en pleno siglo XIX en el
Café de Chinitas, prestigioso local de cante flamenco. Un “germano”
(delincuente de baja estofa) lo desafía a pelear; se citan en la calle ; pero
el matón no comparece. Siendo una antigua petenera de Málaga, se ha usado su
ritmo original, comenzado por unas falsetas de introdución de rancia estirpe,
interpretadas por el toque personal de Perico del Lunar, hijo. Violín (Bernardo
Parrilla), Flauta (Juan Parrilla) y guitarras (Paco y Miguel Angel Cortés) dan
réplica muy actual a este preludio. Carmen Linares desarrolla gradualmente la
melodía, desde una primera estrofa sencilla y melancólica, para ir creciendo en
intensidad rítmica y jondura.
Sevillanas del Siglo XVIII
(Sevillanas)
El acompañamiento de piano evoca
con particular acierto el ambiente de aquellas veladas en los salones de la
burguesía andaluza, donde las damas de la buena sociedad tocaron, cantaron y
bailaron tantas veces estas arcaicas seguidillas. El engrandecimiento de este
cante no ha empezado hace poco, desde luego, pero pocas veces hemos oído una
forma tan flamenca, audaz, imaginativa y poderosa de interpretarlo ; éstas son
sevillanas de cante, para escuchar en religioso silencio, con unas dificultades
de compás, tono, extensión y cuadratura absolutamente superiores. Con todo, hay
algo aún más importante, la Inconfundible gracia sevillana con que la cantaora
de Linares dice estas coplas.
La Tarara (Tanguillos)
En las celebraciones navideñas
populares andaluzas del siglo XIX no podía faltar la interpretación de La
Tarara. A tenor del espíritu festivo de la pieza, se ha escogido el ritmo de
tanguillo, con un sabroso uso de la percusión a la manera del Sacromonte de
Granada. Impresión que se refuerza por el emocionante uso de los coros
femeninos, y la aparición de la orquesta andaluza tradicional de pulso y púa.
Nana de Sevilla (Nana)
Toda la ternura del amor maternal
se expresa en este cante flamenco tan entrañable, del que se ha dicho con
ingeniosa justicia que es la venerable madre de todos los cantes y el cante de
todas las venerables madres. Flauta y violín envuelven en un velo de gasa sutil
ese momento mágico de la madre acunando a su hijo. Carmen Linares se ha
despojado aquí de cualquier regusto profesional para cantar con sencillez y
espontaneidad.
Las Morillas de Jaén (Zéjel) (Canción
popular del siglo XV)
Letra y melodía nos llevan a los
tiempos de la Reconquista, cuando unas pobres morillas, conversas a su pesar,
discriminadas por los vencedores cristianos, van a hacer la rebusca en el
olivar, en el manzanar, y no encuentran ya nada. García Lorca recoge un zéjel
(forma propia del -arte musical hispano-árabe) con mínimos retoques en la
letra, para actualizar el rudo texto morisco. La guitarra flamenca es aquí
tañida con la yema, para producir el sonido de la vieja vihuela y de la
guitarra anda-andalusí. Acompañamiento y voz trabajan al unísono, llevándonos
de modo mágico a aquel Jaén medieval, tan lejos y tan cerca de nosotros.
Zorongo Gitano (Tangos)
El Zorongo fue un baile de negros
americano de gran éxito en teatros, escuelas de baile, festejos y veladas
durante la época romántica ; caído en desuso, todavía lo cultivan los gitanos a
principios del siglo XX. En esta serie de coplas sueltas, desgranadas con
esencia flamenca por Carmen Linares a compás de tangos, el coleccionista de
cantares no resistió la tentación de meter de matute algunas coplas de su
propio estro, entreveradas con otras populares. Pero, es inútil : tanto valdría
que las hubiera firmado : las que empiezan por “Las manos de mi cariño",
“Cuando fuiste novio mío” y “La luna es un pozo chico” son inconfundiblemente
lorquianas. Repárese en la percusión (José Antonio Galicia), que, si en todo el
trabajo está brillante, aquí encuentra ocasión de máximo lucimiento.
Romance de Don Boiso (Romance)
Don Boiso, caballero cristiano,
va a tierra de moros buscando una esposa ; cree encontrar a una judía, pero le
propone bodas si se hace cristiana, descubriendo luego que ha rescatado, por
azar, a su propia hermana Rosalinda que estaba cautiva. Esta pieza,
perteneciente al material recopilado y publicado por García Lorca, no fue
registrada en disco por “La Argentinita”. Será, pues, para la mayoría una
novedad absoluta, aunque hablar de novedad sea una paradoja, tratándose de una
de las piezas más antiguas de todo el repertorio. Confiando en la sublime
belleza de esta joya lírica, podríamos decir que se le ha dado el tratamiento
de “lied”.
Texto que acompaña la edición en CD de: Miguel ESPÍN
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4665 - El Kinto - 1990 - Circa 1968
Lado A
001.- DON PASCUAL
Compuesto por Mario "Chichito"Cabral
Grabado en 1969
002.- MUY LEJOS TE VAS
Compuesto por Rubén Rada
Grabado en (probablemente abril de) 1968
003.- VOY PENSANDO
Compuesto por Rubén Rada
Grabado en junio de 1968
004.- ESA TRISTEZA
Compuesto por Eduardo Mateo
Grabado en junio de 1968
005.- SIEMPRE VAS
Compuesto por Rubén Rada
Grabado en agosto de 1967
006.- ESTOY SIN TI
Compuesto por Eduardo Mateo
Grabado en agosto de 1967
007.- YO VOLVERE POR TI
Compuesto por Urbano Moraes
Grabado en (probablemente abril de)1968
Lado B
001.- JOSE
Compuesto por Eduardo Mateo
Grabado en 1969
002.- MEJOR ME VOY
Compuesto por Eduardo Mateo
Grabado en agoato de 196(?)
003. - NI ME PUEDES VER
Compuesto por Eduardo Mateó
Grabado en 1969
004.- SUENA BLANCA ESPUMA ,
Compuesto por Walter Cambón
Grabado en mayo de 1966
005.- DAMELO
Compuesto por Rubén Rada,
Grabado en agosto de 196(?)
006.- PRINCIPE AZUL ,
Texto de Horacio Buscaglia - Musica de Eduardo Mateo.
Grabado en (probablemente abril de) 1968
007.- PIPPO
Texto de Eduardo Mateo de Musica de Giuso "Pippo" Bellanca
"Yo a Mateo lo despertaba todos los días a las nueve de la matina, para cantarle dos o tres temas que habia compuesto en la noche. Entonces nos íbamos a Orfeo Negro nos pasábamos las tardes con Artigas, que era el dueño y nos dejaba ensayar. Estaba Ernesto Soca, estaba creo que Chango de Baterista, estaba Miguel Mattos, Mateo y Cambon. Y yo tocaba unas tumbadoras viejas, horribles, daba vuelta uno de los bancos esos altos, de sentarse, poníamos las tumbadoras dentro, porque no teniamos ni pie, no teníamos batería, no teníamos nada. Pero sonaba eso...En El Kinto estuve poco tiempo, creo que un ano... y medio. Cuando le dije a Mateo que me iba con Dogliotti a Perú los muchachos lloraban todos, aunque nunca habíamos ganado un mango...Ellos trabajaban con el nombre de Los Malditos en Orfeo Negro" (de una charla con Rubén Rada, 11 de diciembre de 1975)
"Yo conocí a Mateo en Discodromo. Mateo quedó medio sorprendido por las letras rarísimas de folklore que yo hacía, que eran horribles...y además le sorprendió que a gente que hiciera folklore le llegara a interesar lo que él hacía y que además pudiéramos hablar de los Beatles apasionándonos, el no entendía bien eso... y además yo me moría con Piazzolla. Mateo no entendía nada pero quedamos en juntarnos a charlar. Y la primera canción que hicimos juntos, fue una zamba.. Pienso que fue una época muy especial para la gente de nuestra edad, que teniamos la oportunidad de expresarnos de forma bastante...fácil, como era la musíca. Estábamos en plena revolución de los Beatles, cuando cada disco salía nos cambiaba los esquemas y era motivo de grandes discusiones... fue todo una gran fermentación. Yo destaco a los Beatles como grandes responsables de todo eso. Creo que fue la etapa mas efervescente en lo que tiene que ver con búsqueda y creación. Había una preocupación constante, diaria, de avanzar, de encontrar que caminos, de buscar nuevas formulaciones poéticas de buscar nuevas formulaciones musicales. Y allí estaba El Kinto, además, trabajando. El Kinto que yo conocí eran Mateo, en guitarra y voz. Urbano también cantando y en el bajo, Walter Cambón, guitarra, Luis Sosa, batería y Rada, que cantaba y tocaba tumbadoras. Urbano venia de los Knacks, grupo que surgió en función de la obra teatral y que imitaba exactamente a los Beatles. Fueron los primeros que aparecieron con el pelo muy largo, especialmente Urbano. Luego estuvo Alfredo Vita en el bajo y Chichito Cabral sustituyó a Rada. Después volvió Urbano y esta fue la última formación de El Kinto (de una charla con Horacio Buscaglia, 29 de agosto de 1977)
El bajista anterior a Urbano fue “Lobito” Laqarde, hermano mayor de Daniel (El "Lobito” de Tótem) hijo del "Lobo" Dante. Participo en las grabaciones realizadas en 1967. Se supone que Rada haya estado en todas las sesiones de ese año y el siguiente. Y loa testigos, también creen recordar que Vita no llegó a grabar. Probablemente "Chichito" toco solo en los temas registrados en 1969, que iban a formar parte del primer larga duración del grupo, producido por Clave. De los tres temas que llegaron a completarse antes de la disolución dos integraron un disco simple que fue editado. en julio de 1971. (El tercero, "José” recién se conoce ahora). En ese mismo mes y año aparece el álbum "Musicasion 4 1/2",que incluye grabaciones de El Kinto incorporadas ahora a la presente edición .Debe citarse como antecedente, con respecto a grabaciones, un disco simple de "The Kniqhts" sin fecha precisa. Ese nombre -que no llegó a utilizarse en ninguna otra oportunidad que se sepa - reunía a la formación citada por Rada y los temas, cantados en ingles, eran composiciones de Ernesto (Tú) y Miquel (Como el brillo del sol). Quienes seguramente participaron de todas las grabaciones contenidas en este disco fueron Mateo, Walter y Luisito.
El Kinto fue el primer grupo que en pleno reinado de la beatlemanla, ajustó su repertorio a temas propios, cantados en castellano. Y que en conocimiento de ciertos antecedentes de utilización del candombe con pautas no tradicionales, le dio su propio aporte. Creo que estos pocos hechos bastan para ubicarlos en un nivel de importancia histórica que, en estas vísperas de la Navidad de 1977,simplemente puede avalar el mito que los anos fueron creando. Pero también creo que la cosa no queda ahí. El Kinto tuvo una personalidad musical, un sonido distintivo que solo puede ser producida en la conjunción de 3 elementos, los músicos que lo integraron y el momento (segunda mitad de la década del sesenta)y el lugar (Montevideo Uruguay) en que vivieron. Fruto de una situación estimulante, El Kinto fue estímulo para el desarrollo de la música popular uruguaya en loa años inmediatamente siguientes.
Ubiquémonos ahora en el panorama actual, el que recibe esté disco. Músicos con vocación de revitalizar la actitud renovadora de sus más importantes antecesores . Público que va recobrando conciencia de la existencia de una música nuestra, "tímida a fuerza de ser ignorada " Necesidad compartida, entonces , de conocer muy bien esos antecedentes. De ahí que finalice esta nota cambiando el tiempo verba, para decir:
EL KINTO ESTA AQUI Y DESDE ESTE MOMENTO,PARA SIEMPRE.
Carlos Alberto Martina
NOTA: Los textos son los extraídos de la contra caratula del álbum original en formato LP de 1977:
Producido por Carlos Piriz
Grabado en Montevideo y reprocesado en Buenos Aires por Carlos Piriz. Foto de la tapa tomada en junio de 1969 por Hugo Fattoruso. El contra bajista (de espaldas) es Alfredo Vita (P) 1977 Clave IEMSA (Uruguay)
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4661 - David Lee Roth - 1985 - Crazy From The Heat [EP]
I’m just a gigolo and everywhere
I go People know the part, I’m playin'
Paid for every dance, sellin' each romance
Ooh, what they’re sayin'
There will come a day, and youth will pass away
What’ll they say about me?
When the end comes I know they’ll say just a gigolo
And life goes on without me
I’m just a gigolo and everywhere
I go People know the part, I’m playin'
Paid for every dance, sellin' each romance
Ooh, what they’re sayin'
There will come a day and youth will pass away
What’ll they say about me?
When the end comes I know they’ll say just a gigolo
Life goes on without me, 'cause
I ain’t got nobody, nobody cares for me
Nobody, nobody cares for me
I’m so sad and lonely
Sad and lonely, sad and lonely
Won’t some sweet mama
Come and take a chance with me
'Cause I ain’t so bad, you know baby it So lonesome all of the time
Even on the beat, only only on the beat
Bozdee bozdee bop didy bop
I ain’t got nobody
Nobody cares for me Nobody nobody
Lonesome baby, lonesome all of the time
Even on the beat, Johnny, Johnny on the beat
Get low so, daddy, mama
Sonny said, he’s got nobody no, ooh no Say now
Nobody, nobody
Nobody, nobody
Nobody, nobody
Nobody, nobody
Nobody, nobody
Nobody cares for me
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