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domingo, 31 de julio de 2022
6454 - Manolo Juarez - 1977 - Tiempo Reflejado
(continuación del Texto 6441)
—En cierta forma, hiciste una descripción de las exigencias que tiene cada género. Ahora, en música clásica, es difícil saber qué es vanguardia y qué es retaguardia; te enterás después de un siglo. Además, ciertas cosas ya conocidas y “viejas” en música clásica no lo son en música popular. ¿Esto querría decir que, en cierta forma, se puede ser un avanzado en un género y un reaccionario en el otro?
—No, creo que los dos géneros toman prestado uno del otro. En el campo armónico, la música sinfónica de cámara, a través de la creación de la música dodecafónica, ha utilizado un panorama armónico mucho más evolucionado, más “raro” que la música popular. Eso pondría a la música popular en inferioridad de condiciones. Pero si Beethoven hubiera conocido todas las posibilidades que le da Maynard Ferguson a la trompeta, no habría escrito sus sinfonías exactamente como las escribió. Y mirá cuánto han influido las corrientes populares en la música clásica; y no sólo a través de lo que llamamos escuelas nacionales, como es el caso de los músicos rusos del siglo pasado, o el caso de Falla, Gershwin y Bartok, especialmente en este siglo. Es cierto que la música clásica está más avanzada que la popular en el campo armónico. Pero la mayoría de los compositores usa los
instrumentos casi sin modificación; los instrumentos siguen siendo esencialmente los mismos de siglo atrás. Con algunas mejoras o no, el violín signe siendo exactamente igual, con cuerdas de tripa o de metal. En este caso es mucho más consciente de su época un conjunto de rock porque todo el instrumental que maneja es contemporáneo. Los elementos instrumentales son propios de esta época. Casi no toman nada prestado, salvo algunas cosas del siglo pasado: tienen una guitarra, pero eléctrica, la batería, prácticamente, es un invento de este siglo, el piano Fender es de este siglo; el sintetizador, el melotrón. Vamos al concepto: los músicos populares son mucho más contemporáneos que los que hacen música clásica. Pero en última instancia, la música es buena o mala y fin.
—¿Qué requisito debe tener una música para ser considerada nacional?
—Bueno, lo esencial, el requisito fundamental para mí es el elemento rítmico; eso es lo que marca fronteras. Los acordes no son patrimonio de nadie: puedo manejar las armonías como un brasileño, un norteamericano, un inglés o un belga. El ritmo es un elemento que va mucho más allá de la grafía. No tenemos grafía para la intención.
Para el ritmo podemos escribirlo todo, pero no sé por qué fenómeno, hay ciertas cosas que no se pueden escribir, del mismo modo que no se puede tocar una bossa nova, correctamente al menos, si no se es brasileño —salvo excepciones, claro— y ellos no pueden tocar ni por asomo una chacarera trunca. Podrían llegar a tomar elementos armónicos y melódicos propios de acá, pero no creo que fueran muy interesantes. . . El asunto es crear con toda la libertad armónica y melódica que me da el panorama general de la música clásica y popular de toda índole, y darle un corte nacional, posiblemente a través del elemento rítmico.
—Vos, ahora, vendrías a estar en la gimnasia previa. . .
—Son momentos definitivos. No es que esté exactamente en la gimnasia previa; trato en lo posible de no tener elementos de duda en el campo de la música clásica —en cuanto a instrumentación y forma— para llegar, sin trabas, a hacer una música nacional. En una palabra, no es que le tenga miedo al riesgo; en todo caso, le tengo el respeto que se merece. No te hablo de hacer una música clásica nacional para llegar a las convenciones tipo “saloneras”, como decía José C. Paz, del “cielito”, el “pericón”, y ese tipo de cosas instrumentadas como para que la orquesta suene como una gran guitarra, sino de tomar realmente las esencias rítmicas, tímbricas, melódicas y armónicas de las música nacional. Y eso es bastante complejo.
—¿Qué músicos te han influenciado, te han empujado a esto?
—Y mirá, es muy largo. . ., vengo primero de la música clásica. Todo comenzó en un fin de curso de la escuela primaria, en cuarto grado. Escuché a un alumno tocar el piano y eso me produjo un grado
de excitación tremendo. En fin, no sabía qué era eso; tiempo después me enteré de que eran los Impromptu de Schubert. Mi madre se dio cuenta de lo que me pasaba y me llevó a estudiar con la consabida maestra de barrio. Luego, alentado especialmente por mi padre, me dediqué de lleno a este mundo. Estudié con otros maestros, entre ellos un hombre al que le debo mucho, y que fue mi gran maestro de piano, -mi segundo padre, Ruwin Erlich, pianista ruso. Él me fue encaminando a través de diversos maestros, como Honorio Siccardi. ¿Viste esa frase cursi: “un hombre de exquisita personalidad”?. Realmente fue así. Un hombre que me abrió todos los campos para la composición. Luego completé mis estudios muy intensamente con Guillermo Graetzer, a quien considero el más grande maestro de armonía y composición y con el que siempre mantengo contacto. En el campo folklórico todo comenzó así (y bue. .. las casualidades no existen): a mi padre, que era escultor, le gustaba mucho la música folklórica, en especial Yupanqui, y de chiquito me hacía escuchar Petrushka. Y la Consagración. Es increíble, en un long play grabé sin darme cuenta todos los temas que había escuchado desde chico: La López Pereyra, la Zamba de Vargas, La Olvidada. Mi creación en el folklore comenzó con un tema que hice con un alumno, Quercio Lagos. Él lo había compuesto como trabajo de clase. Le dije: Esto me parece folklórico, vamos a hacer una zamba juntos. En esa época estaba de director musical en un programa cultural de Canal 11. Había fallado un número y me dijeron: Mirá ¿por qué no tocás algo folklórico en el piano? Lo único que conocía era mi tema. Lo toqué y gustó. Y a mí también. Llamé a un guitarrista y a un bombito, y de ahí en más me empezó a gustar y gustar y me dediqué, no te digo de lleno, pero sentí un grado de afinidad e identidad que sigo teniendo hasta ahora.
—Y tuviste la suerte de poder hacer lo que querías, sin dependencia de terceros.
—Siempre hice lo que quise. Como nunca viví de eso, tengo la libertad de acción que no tiene Sinatra.
—. . .aunque un contacto con la mafia no te vendría mal, ¿no?
—Y. . . Si hubo errores fueron errores míos. Mirá qué estuve en varias empresas, algunas de ellas bastante bravas, ¿no? Siempre me han respetado y he grabado lo que he querido, nadie me ha cuestionado: “Este tema va, este tema no”, porque sabían que inmediatamente me iba y les dejaba el long play de recuerdo, por la mitad.
—¿No corrés el riesgo de que te acusen de ecléctico?
—¿Por qué?
—Llego a tu casa y te encuentro enfrascado en el análisis de una obra de Antón von Webern, oigo Maremagnum en el Colón y las andanzas folklóricas del trío Juárez por la radio. No es que yo piense de esa forma, pero alguno lo podría hacer y casi, casi, con argumentos.
-No, porque creo que todos esos caminos no tienen que ser necesariamente antagónicos, como se considera en este país; por un lado la música sinfónica y de cámara, la música mal llamada clásica o peor llamada seria, y por otro lado, la música popular, que en este caso sería la folklórica, entre comillas. . . Al fin de cuentas estoy buscando mi camino a través de esas experiencias. Lo encontraré o no, no sé
—No se pierda el próximo capítulo.
Próximo capítulo
— Es que este país es como cinco o seis países dentro de uno. No es un país que tenga un solo género. Aparte del fenómeno del rock y del jazz, que son universales, tenés el tango, fenómeno nacional que parte de Buenos Aires; y tenés todas las corrientes folklóricas que marcan como países dentro del país: el país de cuyo, el país del litoral, el país de Salta, de Santiago del Estero, de La Pampa, de la Patagonia, etc., etc. Además, la Argentina ha sido un receptáculo de los países limítrofes: por el lado del litoral tenemos una gran corriente paraguaya, por el lado de Cuyo una gran influencia de Chile, por el norte la influencia peruana, incaica y así podríamos seguir.
—¿Qué otros rebusques tuviste?
— Mirá, he sido asesor del Fondo Nacional de las Artes; ese trabajo en SADAIC. Siempre he tenido trabajo así. En este momento estoy dedicado a la enseñanza. Me las voy rebuscando como puedo, con o sin sobresalto. Esto me permite estar todo el día con la música y me siento bien. Entonces, yo no tengo excusas.
—¿Cómo surgió tu conexión con Litto Nebbia?
—No recuerdo exactamente cómo conocí a Litto, pero la necesidad de trabajar juntos respondía a un afán común. El primer paso lo di al invitarlo a mi cuarto LP, “Tiempo reflejado”, teniendo en cuenta su talento. Otros músicos a los que recurrí fueron Osvaldo López, Emilio Valle y Minichilo, que provienen del jazz, Daniel Homer, que viene del folklore, pero que cubre una gama muy amplia, ya que toca desde bossa nova y soul hasta folklore con gran talento; además estábamos el Chango Farías Gómez, Oscar Taberniso, Dino Saluzzi y yo en piano. En ese LP, Litto toca sintetizadores y canta un tema. El balance es bastante parejo ya que cuatro provienen del folklore y cuatro de otros géneros: rock y jazz. Eso se dio así porque tuve en cuenta su libertad creadora. No sé si hubiera deseado la participación de folkloristas, sobre todo por las grandes trabas que ponen a este tipo de enfoque, una resistencia que no encontré en tipos como Litto Nebbia, ni en el resto de mis músicos. El deseo de trabajar con ellos se vio estimulado entonces, incrementado por la libertad y el apoyo solidario que me brindaron.
—¿Qué influencia tuvo en vos el Chango Farías Gómez?
—Pienso que fue uno de los primeros que trató de salir de los moldes clásicos a través de las primeras formaciones de los Huanca Hua y del Grupo Vocal Argentino. Intuitivamente, con el inmenso talento que tiene como arreglador, sumado a su calidad como bombista y percusionista, intentó abrir un camino nuevo. Sin embargo, después el Chango se quedó, por falta de formación musical, que es lo que ayuda a evolucionar. Llega un momento en que la intuición pura se agota por falta de sostén. No sé si ahora, que está radicado en Europa, habrá estudiado. Supongo que no, porque siempre fue reacio al estudio disciplinado. Mi dedicatoria del cuarto LP es una forma de reconocimiento a uno de los precursores del nuevo folklore.
—¿Qué otros precursores reconocés como válidos? .
—Mal que le pese a alguno, Waldo de los Ríos. . .
— ¡ Vamos todavía!...
— ...a través de algunas obras que hizo, que son importantísimas, como el disco que grabó en España con su quinteto Los Waldos, ¿hará más de diez años?. . .
—Fácil.
—Y fíjate vos que utiliza sintetizador.
—En la contratapa lo llaman “electone” (?).
—Era una formación en donde tocaba magistralmente el piano, y además bajo, batería, vibrafón, órgano.
—.. .y cinta electromagnética con la que hacía efectos de música electroacústica.
—Sí, es una avanzada impresionante y el campo armónico y melódico que plantea ahí Waldo de los Ríos aún tiene una vigencia total, notable. Eso sí, podemos hablar de Waldo de los Ríos como del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, ya que tuvo otras facetas que son francamente muy discutibles. Pero ese aporte suyo, que no se dirigió sólo al folklore sino a la música nacional, nadie que conozca lo que hizo con ese quinteto lo puede negar. ¿Otros precursores? Ha habido quiénes no fueron precursores sino gente que quería hacer algo distinto, pero sin llegar al fondo de las cosas; en lo instrumental se puede mencionar a Eduardo Lagos; lo que hizo Castiñeira de Dios con Anacrusa, y poco más. Como te darás cuenta, los precursores son escasos.
—Es que quizás no hay mucho camino recorrido en esto, ¿no?
—No. Y no sólo es poco sino que no se ha profundizado mucho.
—¿Existe una línea histórica del folklore de la que te considerés sucesor?
—Realmente no busqué demasiado de quién sacar cosas. Hay figuras muy importantes: Yupanqui, Rolando Valladares, qué sé yo, Peralta Luna, Mario Arnedo Gallo, Julio Argentino Jerez, inclusive
Chazarreta, entre otros, pero en general todas sus creaciones toman como referencia la estructura danzable, de la cual reniego poroue no me interesa componer para academias de baile. Por lo tanto, mis puntos de contacto con ellos son escasos. Puede ser más linda una zamba de Yupanqui que una de Argentino Jerez o que una de Amedo Gallo, o viceversa, pero todos tienen la misma cantidad de compases, duran lo mismo, y el esquema se sigue repitiendo. La gente nueva, venga del rock o de otro género, a veces dice: “Vos escuchás una zamba y ya las oíste todas”, y en parte tienen razón. Esa pobreza formal ha atentado contra el desarrollo del folklore y su aceptación por otros públicos.
—¿Que opinás de nuestros próceres musicales clásicos?
—De lo¿, llamados músicos cultos nacionalistas (como por ejemplo Julián Aguirre), considero que el intento que hicieron de aproximación al folklore no fue muy profundo. Personalmente considero a Juan José Castro el mejor compositor argentino de música clásica, pero precisamente no utiliza un lenguaje nacionalista sino más bien universalista. Por otra parte, para mí es más interesante una vidalita de Yupanqui que una vidalita de Ginastera.
—Dicen que en Ginastera es posible distinguir tres períodos creativos: un nacionalismo objetivo, un nacionalismo subjetivo y, últimamente, ciertas formas de expresionismo. ¿Te interesa alguno?
—No, muy poco. Tengo la impresión de que Ginastera va corriendo detrás de la moda. Pero no se puede negar el valor de un hombre que hizo un ballet como Panambí, a los 19 años: una obra excelente. No se puede negar tampoco que es un excelente músico y orquestador. Pero creador revolucionario, no creo.
—¿Cómo es tu intimidad laboral con tus músicos?
— Por lo general planteo un arreglo abierto, dejando lugar para que los intérpretes puedan desarrollar un solo o expresarse libremente, o sea, son arreglos con libertad condicional. Bien podría hacer un arreglo en el que tuvieran que tocar todas las notas, pero sé que los músicos tienen ganas de expresar muchas cosas, y se pueden sentir un poco ahogados o trabados. Así, muchas .veces, trabajando con Oscar Taberniso simplemente le sugiero la intención de las introducciones y, sobre eso, él crea sin limitaciones. Simplemente le digo más o menos cuántos compases puede tener y a qué tonalidad debe llegar. Tenemos mucha identidad estética. Así que no hace falta más. En este momento estoy trabajando con un percusionista nuevo, Raúl Lago, que es una re-ve-la-ción. Cuando hago un tema o un arreglo, antes de empezar a ensayarlo, les explico verbalmente cuál es la intención: describo la curva dramática, dónde hay o no crescendo, los momentos de tensión, los puntos culminantes, para evitar que cada uno fije sus propios criterios individuales, si no, eso sería un desaguisado. Por eso te decía lo de la libertad condicional.
—¿Con qué criterios hacías tus arreglos de temas tradicionales?
-—Tomaba la melodía y el ritmo, y trataba de reemplazar los acordes; me compraba un sobre grande y me fijaba cuáles eran las antípodas. Si era Japón los enviaba a Japón, porque en general están tan mal armonizados que realmente parecen una armonización en contra; salvo temas como los del Cuchi Leguizamón o Arnedo Gallo —entre otros—, aunque la armonización de Cuchi tiene up enfoque, yo tengo otro. Por ahí, si el tema tenía algunas repeticiones indicadas, no las hacía y me iba a otro lado o seguía con otra cosa. Por ejemplo, si tenías una estrofa de 12 compases y había que hacer lo que se llama “vuelta”, repitiendo los últimos 8, a veces no lo hacía. Trabajaba con total libertad; agregaba y quitaba, ponía introducciones, modulaba el tono que se me daba la gana, y me basaba en la serie armónica para inventar otra armonía.
—¿Cómo componés y arreglás?
—Principalmente soy pianista y parto de una concepción pianística. Me baso en el ritmo; armónicamente me desligo del folklore tradicional, con el que no tengo nada que ver y con el que tengo que ver mucho; no me ato a los tres tonos habituales, esa gama obsoleta y precaria con la que trabajan el 97 % de los folkloristas. Primero siento una línea melódica que luego armonizo, no me fijo si el tema viene o va a tener una estructura. Así tengo zambas que duran cinco minutos o una chacarera que hice con Taberniso y cuyo nombre no sé si van a dejar registrar, “Santiago del Estero”, que dura dos minutos > medio. Es decir, no me baso en la forma tradicional. Y luego el tema me canta que instrumental requiere. Así, en este LP hay temas para orquesta de cuerdas y piano, u orquesta de metales y piano, otro para piano solo, algunos sin playback, otros con playback; un par de ternas con Daniel Homer en guitarra criolla, la percusión de Lagos y yo en piano. Por ahí tomamos un tema de Wes Montgomery, “Capricho de Medianoche”, del 4/4 del original lo metamorfoseamos a 6/8 y quedó muy bien.
—Así que Wes Montgomery, ¿eh? Eso me huele a Homer. Es fanático de Wes.
—El me hizo escuchar el tema, le dije que lo tocáramos de tal manera y lo incluimos en el disco. Él tuvo un rol impresionante. No estoy jugando a la universalización del asunto folklórico, toco lo que se me ocurre; si está bien o mal no me interesa.
—“Hacer las cosas bien o mal, pero hacerlas”. Vamos, el Sarmiento del folklore. . .
—Lo hice porque es una forma de poner el hombro. Estuve en un long play de R. Alchourrón, lo hice como un intento serio y válido de hacer una nueva música nacional. También grabé un par de temas en el último long play doble de Litto Nebbia y en Bazar de los Milagros . . . En Qualiton estoy haciendo mi último long play. . .
—A Qué otro músico te interesa?
—Por ejemplo Santiago Giacobbe. Es un hombre con varias premisas. No sé quién dijo que un artista no puede darse el hándicap de no ser inteligente y culto; y Santiago lo es, cumple esas premisas. En un LP que hizo con Roitzner, Lew y Cevasco hay unos temas de él, muy lindos. Cuando trabajaba con Astor junto a otros jazzistas, el que más entendía del asunto, el que más oía lo que pasaba era Giacobbe. Los demás no. Pensaban en Hancock y Chick Corea. No les importaba lo que pasaba al lado. Giacobbe escuchaba y trataba de amoldarse a la idea general. Ese grupo “Nuevas Historias”, ha incursionado en algunos ritmos nacionales y creo que lo ha hecho con mucha fluidez y solvencia.
—Los actuales criterios con que se imparte la enseñanza musical en las instituciones oficiales son fuente de continua polémica entre los músicos. Hoy hemos invitado al señor Manolo Juárez para hablar del tema. Primera pregunta, señor Juárez: ¿Cuál es su opinión sobre la enseñanza musical que se imparte en los establecimientos oficiales? Pero no me la conteste todavía. Primero vamos a un subtítulo y luego sí.
Autopsia musical en conservatorios
—Dale.
-—Es conocido por todos que la mayor parte de los músicos de rock se mueve en el terreno de la intuición pura, no sólo en lo que hace a su formación teórica, sino también en lo instrumental. Sería lógico suponer que en el caso de los músicos egresados de las instituciones oficiales no habría falencias. Pero no es así. El problema va más allá de su aptitud para con la música. La falla radica en el sistema de enseñanza. El sistema vigente en este país conspira contra todas las normas de percepción, de forma y de belleza.
El acercamiento a la música es dosificado de la siguiente forma: en los primeros años hacen audioperceptiva, luego armonía y contrapunto, y así, en forma sucesiva, todas las materias y disciplinas que conforman el estudio regular de la música. Se hace todo en forma fragmentaria. Si tenemos en cuenta que el hecho de acercarse a la música, componer, tocar, orquestar, recrear, es una alternativa de la emoción, del afecto, la podríamos equiparar, de alguna manera, a la otra alternativa de la emoción y el afecto, tal vez más importante, que es la relación humana afectiva. Todo aquel que se acerca a la música tiene una relación afectiva. Cuando me acerco a una mujer todo el fenómeno de la percepción de su forma y de su belleza, me dicen que
esa mujer me gusta. Luego, a través de su frecuentación, puedo determinar las aristas más brillantes o más oscuras que conforma» su personalidad. Pero de ninguna manera le voy a decir: Mirá,/antes de que llevemos a cabo nuestra relación o que sigamos adelantó te voy a tener unos años en estudio; el primer año te voy a estudiar el aparato digestivo, el segundo año te voy a estudiar el aparato circulatorio, etc. Con esto quiero decir que a través del plan de estudios fue brindan los institutos oficiales, se pierden el sentido y el gusto, y /hasta la intuición por la música, y matan mucho la esencia, la fuerza y la voluntad con las cuales ese alumno se acerca a la música/ Habría que rever todo eso. /
Por otra parte, el problema no solamente radica en que los conservatorios hacen una anatomía patológica de la música, sino en que existe un desconocimiento y menosprecio por las fuentes populares. Si viene de Europa es dice que sí; “qué bien Bela Bartok, Manuel de Falla, etc., que se basan en las fuentes populares”. j Pero lo que se refiere a las distintas corrientes que hay aquí, en este país existe un desconocimiento total y un desinterés completo. Y así nadie tiene la menor idea; ni se enseña cómo se escribe una zamba o un tango o, inclusive, un tema de rock porque por ejemplo el fenómeno Beatles es también un fenómeno nacional, y si bien ha nacido en Liverpool, tiene proyecciones universales que nos incluyen por su mensaje estético y humano. No, ellos, de la música popular no hablan en absoluto, y luego, cuando la gente se recibe, pretenden que compongan música argentina. Así que los cargos son dos: la contradicción al pretender que se componga. música nacional cuando lo popular es mala palabra; y lo de la anatomía patológica, que va contra todas las leyes de la evolución: cuando el niño empieza a hablar no lo hace con tiempos de verbos codificados, sino que se expresa e intenta comunicarse e integrarse y, con el tiempo, usualmente a los 6 ó 7 años ingresa en la escuela donde se le enseña a codificar y sistematizar todo esto. Acá, no. Primero la codificación y luego, si te lo permitimos, podés hablar; después de 7 años podés componer. Absurdo; es como haber estudiado a la mujer del ejemplo siete años para recién después darle un beso o acostarse con ella.
—¿Cuál es la función del músico? Algunas otras disciplinas artísticas son mucho más explícitas en cuanto al lenguaje que manejan. En cambio la música apela a contenidos mucho más abstractos y ocultos, si se quiere.
—El músico, como cualquier otro creador, es el que de alguna manera documenta las angustias del hombre de nuestros días. Y en ese aspecto debe darse íntegramente, esa es su misión.
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