domingo, 7 de junio de 2020

1961 - Bienvenidos A La Batea De Los Sonidos

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lunes, 1 de junio de 2020

1372 - Raúl González Tuñon - 1939 - La Muerte en Madrid 1939 (ED. 2011)

«Amigo que por Madrid
viviendo entre el cañoneo
dices a tu patria el canto
firme de nuestro deseo
la República Argentina
nos dio en la guerra tu aliento
Raúl González Tuñón
voz del plata madrileño.»
-Rafael Alberti-

A veces la reedición de un libro supone el acertado rescate del olvido y la reivindicación de su autor más allá de oportunismos oficiales y comerciales que nadan tienen que ver en sí mismo con el hecho cultural. Por ejemplo, La muerte en Madrid de Raúl González Tuñón es todo un acontecimiento editorial por su alcance literario e histórico. También porque de los anaqueles del tiempo ha sido recuperado por un grupo de entusiastas de la poesía y de la vida.

Raúl González Tuñón es un poeta poco conocido en estos lares por una política editorial sólo atenta a objetivos económicos y estéticos interesados. Cuando hace más de veinte años, propusimos al director de una colección de autores hispánicos presentar y editar una antología de su obra poética, se nos comunicó que el consejo lector, "los esteticistas," desestimaba tal propuesta. Desconocemos los argumentos de esta negativa, pero no hay que ser sabios para intuirlos. ¿Cómo iban a aprobar una obra, que posiblemente ni conocían, apoyándose sólo en etiquetas y prejuicios prefabricados? Sí, fue en la época de "la movida" en la que todo, como casi siempre, lo que tuviese una vinculación con la llamada "poesía social" y la poesía comprometida es y era puesto en cuarentena o condenado al más ominoso de los silencios.

El autor de La calle del agujero en la media es un poeta épico, pero también lírico.

Posiblemente no perdonan que en su biografía cuente que fue militante del PC argentino. Se equivocaron porque Raúl González Tuñón desde sus inicios en la Argentina de los años veinte, tuvo siempre presente en su quehacer poético las palabras de Palmiro Togliatti: "...Aunque se pretenda no pueden producirse genios por encargo, por decreto; la tarea específica es estimular la producción artística y literaria tratando de transformar y llegando a transformar con su compleja acción económica, política e ideal, la realidad de la vida social, y por consiguiente la existencia y la conciencia de los hombres. Pero en este caso hay otro motivo que aconseja no poner freno a la indagación y a la creación."

Si leemos cualquiera de sus libros, la búsqueda de un estilo para cada momento es un imperativo de su conciencia poética. En su obra se dan cita las formas tradicionales junto al verso libre y el versículo, y a una sintaxis en la que la metáfora descriptiva es sustituida por la imagen de honda significación. No hay tregua para buscar el lenguaje apropiado en cada tema y en cada situación. No hay más que leer sus primeros libros, El violín del diablo, Miércoles de ceniza y La calle del agujero en la media, en los que se aprecia la hondura poética y la búsqueda de una voz personal que quiere superar las influencias de los poetas franceses de finales del siglo XIX y las pautas estéticas modernistas. Esta búsqueda se inicia no sólo en la lectura sino en la realidad. Cuando viaja a Francia y España en los años treinta, se encontrará con la agitación política y cultural republicana y surrealista y respectivamente. Es una época en la que los escritores comienzan a tomar conciencia del peligro que supone el fascismo y el nazismo, aunque en el caso de Raúl González Tuñón, su experiencia como corresponsal del diario bonaerense Crítica - había narrado para sus lectores la huelga obrera de la Patagonia (1921) y, años más tarde, la guerra del Chaco entre Paraguay y Bolivia - le abriría otros caminos en su oficio de poeta. Pero su militancia poética se configurará con plenitud en La rosa blindada, un poemario que nace de los trágicos acontecimientos de la Revolución de Asturias, y en el que fija una nueva poética: "HABLEMOS de un hecho favorable al proceso de la perfección. // La poesía, ese equilibrio entre el recuerdo y la predicación, // entre la realidad y la fábula, // debe fijar los hechos favorables. // Hablemos de un hecho histórico favorable, feliz, a pesar del fracaso y de la muerte." Y desde este momento, su poesía se establece entre la tensión lírica y el documento. Además, los acontecimientos históricos exigen otra sintaxis en la que se asienta la precisión del canto, la elegía y la denuncia. Después, la Guerra civil. Y como Pablo Neruda - España en el corazón - Cesar Vallejo - España, aparta de mí este caliz- y Nicolás Guillén - España: poema en cuatro angustias y una esperanza, Raúl González Tuñón escribe La muerte en Madrid, un documento, una crónica y una evocación del asedio de una ciudad que resiste a la muerte y a sus heraldos.


Por esas omisiones imperdonables que tiene el olvido, La muerte en Madrid es una de las obras menos conocidas de Raúl González Tuñón. Este poemario, que es un canto a la resistencia de los madrileños durante la Guerra Civil Española, se editó por primera vez en 1939. Hasta hace unos días, encontrar un ejemplar de ese texto emblemático en las librerías de usados era un milagro o un golpe de suerte. La poeta española Pilar Iglesias, coordinadora del Taller de Poesía de AUPA (Asociación Unión de Profesionales Artistas y Otros por los niños del mundo), decidió saldar la deuda que el mundo de habla hispana tenía con el autor de El violín del diablo y después de dos años de esfuerzo y trabajo de hormiga acaba de reeditar el libro, con una tirada de 3000 ejemplares. “La patria de un poeta es la lengua”, dijo durante la presentación en el café Tuñón. La escucha muy atenta la esposa del poeta, Nélida Rodríguez Marqués que junto a otras personalidades del además de otros reconocidos personajes del ambiente literario.


Carta de la esposa del poeta Raúl González Tuñón
El 6 de octubre de 1934 se conoció en Buenos Aires el primer parte del levantamiento de los mineros de la cuenca de Asturias. Ante las pizarras de los diarios principales de la Argentina que estaban sobre la Avenida de Mayo, la más española de las calles porteñas, la gente se agolpaba para conocer las informaciones, no por esperadas menos conmovedoras. Para los inmigrantes que habían abandonado aquellas tierras y sus descendientes no fue una noticia más. Entre estos últimos estaba el joven poeta argentino Raúl González Tuñón, periodista desde los 21 años en el popular vespertino Crítica.
Hijo y nieto de asturianos, González Tuñón recordaba las conversaciones con su abuelo materno, Manuel, obrero socialista que debió emigrar de su patria por participar en las huelgas mineras de principios del siglo XX.Raúl, huérfano de madre desde los ocho años, de la mano apretada y tierna de este trabajador, encasquetada su cabecita por una gorra que decía "Acorazado Rivadavia", pisaba los adoquines de la dársena, como por entonces se llamaba a la parte de tránsito de barcos. El abuelo le hacía soñar con esa tierra adonde podían conducirlo esas enormes naves.
También le hizo conocer los sobresaltos de una manifestación cuando lo llevó a una concentración del 1º de Mayo, en la porteña Plaza Once, lugar tradicional de los mítines para esa fecha. Aunque no entendía mucho de la lucha que se libraba, de los principios socialistas, "sabía" que era algo importante, por la actitud respetuosa del abuelo hacia los que hablaban.
El levantamiento de Asturias lo hizo pensar, y no sin razón, que podía tratarse del preludio de algo mayor. Así fue, en efecto: Francisco Franco aprovechó la ocasión y atropelló con los hombres de los cuarteles a su cargo, llevando hacia España a los soldados del tercio llenos de odioLas noticias siguieron llegando, dando cuenta de la heroicidad del pueblo. El débil gobierno de Alejandro Lerroux claudicaba ante la derecha y le cedía poder a Gil Robles. Era una difícil situación y un clima de guerra se fue extendiendo por todo el país.
Raúl González Tuñón hubiera querido estar en Asturias a los pocos días de la insurrección de los mineros, pero no poseía los medios para hacerlo. Se sentía obligado por sí y en homenaje a su abuelo. A principios de 1935, en compañía de Amparo Mom, con quien acababa de casarse, partió hacia España. Llegó a Madrid y se reencontró con sus amigos: Federico García Lorca, a quien había conocido en Buenos Aires en 1933, enocasión de los estrenos teatrales del español, y a Pablo Neruda, joven poeta y diplomático chileno. Se reunían en la Cervecería de Correos, en donde hizo amistad con otros escritores, entre ellos un muchacho que se acercó tímidamente: Miguel Hernández.
González Tuñón no se quedó en Madrid. Su objetivo era recorrer, ver "in situ" las condiciones de los mineros y del pueblo en general, comprobar la miseria que envolvía a esa zona, según se decía en la capital española. De esta experiencia personal, de transitar por las zonas más afectadas, de las vivencias de sus pobladores surgió La rosa blindada, un homenaje a la insurrección de Asturias de 1934.Recogió como una flor ardiente la vida y la muerte de esa niña hija de mineros que murió luchando por la causa de los suyos a los 16 años. Aída Lafuente, desde entonces y para siempre, La Libertaria.
Al mismo tiempo que surgían los versos de La rosa blindada ordenaba sus apuntes, que luego se transformarían en doce notas que publicaría en 1936 la revista argentina El Suplemento, un semanario familiar muy leído en la época.A esta altura de su vida, González Tuñón había viajado por la Argentina y varios países sudamericanos como cronista de Crítica. Su conciencia social había forjado una personalidad con valores muy definidos. Por eso cuando llegó a España recorrió la zona norte, aunque no puedo llegar a la cuenca minera. No lo impulsaba un espíritu aventurero ni turístico, sino un profundo sentido de su responsabilidad como periodista y poeta.
Nélida Rodríguez Marqués de González Tuñón

1371 - José Carbajal - 1994 - La Casa Encantada (En Vivo)



“¿Creías que me había olvidado de tu pedido?, lo que ocurrió es largo de explicar, viajes de unos y otros .. . en fin aquí te envío una entrevista de El Saba para la Revista, espero que te guste...” Con estas palabras nuestro querido amigo Modesto. reiniciaba un contacto que quedo brevemente interrumpido durante unos cuatro meses. El reencuentro con Modesto, a más de bienvenido en sí, nos permite ser esta vez, los primeros en propiciar un reencuentro más amplio, el de ustedes con la palabra de uno más en empezar a recorrer el camino del des-exilio. El autor de las grandes canciones del ayer: “A mi gente”, “Yacumenza”, “Chiquillada”; de las de hoy: “Borracho, pero con flores”, “Los amigos”, “La flota” y tantas otras que ayer, hoy y siempre,no tienen ni tendrán mejor Intérprete que nuestro propio pueblo, Les hablo de José Carbajal, “El Sabalero”. Modesto López es un argentino que vive en México, organizó el Primer Festival del Canto Nuevo en aquella ciudad en 1982, el segundo en Managua, y el tercero en Quito, que acaba de terminar. Allí suelen encontrarse Pablo Milanés,Silvio Rodríguez, Quilapayún, César lsella, Soledad Bravo, Viglietti, Zitarrosa y muchos más, no solo para cantar, sino también para discutir temas que les son comunes en trascendentes foros anuales. Andrés Hoffman es un destacado periodista chileno, que por las mismas razones que Modesto y José,eligió México como morada pasajera. La nota fue elaborada especialmente para “Nueva Viola” y nos permite re-descubrir toda una vida, la de quien tal vez. como ningún otro pueda darse el lujo, de haber compuesto no una,sino varias canciones,que canta todo un país. Canciones tan pueblo como “los peña y los trico”, como el mate o la grapa con limón, y que son entonadas por los cantores en el teatro,por los murgueros en el tablado,o por los pibes descalzos “sentados al cordón de la vereda”,en Barrio Sur, Juan Lacaze... o Melbourne, (Nelson Caula)



Revista Nueva Viola
Año 1, Numero 3, Agosto de 1984
En Exclusiva Desde México:
Modesto López Y Andrés Hoffman

La Nueva Viola - La primera presencia importante que tuvo Leonardo Favio en Chile fue con una canción tuya: “Chiquilladas”, y lo último que me habría imaginado es encontrarnos frente a frente contigo, porque nosotros en Chile, los de una generación, y durante unos meses, nos pasamos días enteros escuchando esa canción, Incluso acá en México cuando nos agarra la nostalgia en algún guitarreo, la entonamos,
El Sabalero - Esa canción yo la hice en el 67, y la grabó Favio en 1969. En Uruguay yo la interpretaba y en Argentina la grabaron Favio y Cafrune. La edición del disco que se hizo en Argentina de mi interpretación fue espantosa, una mala copia y nadie la pasó nunca,
La Nueva Viola - Esa es la canción que más ha pegado en Chile, de las tuyas.
El Sabalero - En Chile sí...
La Nueva Viola - ¿Y en Uruguay?
El Sabalero - En Uruguay, tal vez en aquella época sí, “Chiquillada” quedó como un clásico pero con el tiempo se dieron otras canciones de la misma época por ejemplo: “La Sencillita” o “La Villa Pancha”, “A mi gente” que es una de las canciones que se cantan en Uruguay en cumpleaños, casamientos, carnavales lo que sea, es una canción que llaman “popular”, y después, en los últimos años “Borracho pero con Flores”, otros candombes, y lo que vos me viste grabar aquí. Ahora en diciembre salió un tema que me dicen que ... bueno, que quedó mucho más arriba que “Chiquillada” y que “Borracho” y se llama “La Flota” y que la grabamos también con Pentagrama.
La Nueva Viola - ¿Y pegó mucho entonces?
El Sabalero - Si, gustó bastante, que se yo, lo grabamos con Pepe Guerra, los niños, yo y la gente del estudio y toda una “Flota”. La “Flota” le llamamos nosotros a la barra, una barra de amigos, creo que tu estabas acá y Modesto también andaba metido en eso; todo el mundo le anduvo metiendo la voz y las ganas,  
La Nueva Viola - ¿Cuánto tiempo tienes fuera de Uruguay? 
El Sabalero - Once años.
La Nueva Viola - ¿Y durante los once años se escucho tu música en Uruguay?
El Sabalero - Bueno, no, Hubo un tiempo bastante largo en que no se pasaba la música mía, Ahora lo que yo le decía a Modesto es que oficialmente yo nunca estuve prohibido en mi país pero estaba la autocensura y la censura no oficializada, y todo eso, de repente se imprime un disco hacé unos tres años y nadie dijo nada. El disco salió y salió con “Borracho...” y “Los amigos” y eso funcionó y siguieron saliendo discos y espero que sigan saliendo,
La Nueva Viola - ¿Tu regreso lo tienes planeado para cuándo?
El Sabalero - Bueno mirá, mi vuelta lo antes posible. Y no puedo decir una fecha porque no tengo pasaporte pero apenas lo tenga me voy.
La Nueva Viola -  ¿Será este año?
El Sabalero - Ah, pienso que sí,
La Nueva Viola - ¿Y cómo será tu llegada? ¿Triunfal?
El Sabalero - No no no, al contrario, yo no creo que los autores de chamarrita y candombe sean tipos tan importantes en una población que tiene una cantidad de problemas que van mucho más allá de la música, Entonces cuando yo vaya, lo primero que voy a hacer es colarme al Uruguay, como decíamos cuando éramos chicos cuando íbamos al cine o al circo sin pagar entrada... colarme ahí, e ir a ver a mi madre y la gente de mi pueblo, hacer allí mi primera presentación y después ir a Montevideo. Recorrer el Uruguay y después ver qué hacemos, si salimos a cantar afuera un rato O no sé, Yo no me siento representativo de nada en el canto, simplemente yo escribo canciones tratando de inspirarme en mi gente, pero no me siento tan importante como para tener un regreso triunfal como vos decís
La Nueva Viola - Tu nombre es José Carbajal. ¿Cómo tomaste el de Sabalero?
El Sabalero - Sabalero le llaman a toda la gente de mi pueblo porque ahí se pesca mucho el sábalo que es un pescado grande de cuatro o cinco kilos. Yo me crié a los pies de sabaleros, la gente de allí, los pescadores de canoa y redes. El sábalo es de escamas y se da mucho en esa zona del Río de la Plata, es un pez de agua dulce. 
La Nueva Viola - Vos sos de Colonia.
El Sabalero - Si Colonia es el departamento, y mi pueblo se llama Juan Lacaze y desde hace muchos años atrás en los partidos de fútbol, a la gente de allí le llamaban sabaleros, porque comían sábalo. A los de Rosario, que es otro pueblo de al lado les decían los “pichoneros”, y así tenían nombres para los habitantes de cada pueblo según la alimentación básica en cada uno de ellos. Era un poco despectivo, y como yo vengo de una clase bastante humilde... La primera canción que hice se llama “Sabalero”, que se la hice a los viejos pescadores de allí, y entonces un director de programas de televisión argentino, que se llama Augusto Bonardo me puso “El Sabalero” y yo lo acepté porque en definitiva era reivindicar un poco la comida básica de mi pueblo,
La Nueva Viola - ¿Cuándo empezaste a componer?
El Sabalero - Empecé a los 15 o 16 años, pero empezaba, no podría decir componer, porque escribía algunas cosas. Empecé a componer a los 18 años y luego empecé a cantar y a vivir del canto todo junto en el año 67 cuando tenía 23.
La Nueva Viola - ¿A qué se dedicaba tu familia?
El Sabalero - Mi viejo era obrero de la única fábrica textil que hay en mi pueblo, él y mi madre también, y ella además de ser obrera textil, era sirvienta del dueño de la fábrica. Y mi padre además de ser obrero textil, era cazador de carpinchos. Además mi viejo trabajaba en el campo. Yo trabajé con él en una lechería.
La Nueva Viola -  ¿Fuiste al colegio? ,
El Sabalero - Hice la primaria, y la secundaria la hice libre porque yo trabajaba en la fábrica, Con cuatro compañeros más comenzamos a pedir plata para comprar libros, hablamos con gente de la fábrica y algunos profesores del liceo diurno para formar el liceo nocturno y así hicimos los cuatro años.
La Nueva Viola -  ¿Cuántos hermanos son?
El Sabalero - Eramos seis, cinco varones y una mujer.
La Nueva Viola - ¿Y tu fuiste el único que salió cantor?
El Sabalero - No. Yo era el que no podía cantar. Mis hermanos cantaban precioso incluso hay uno que canta en Uruguay. Mi madre cantaba muy bien. Otro, que murió, también cantaba.
Después otro que salió muy bohemio, ese canta todavía. Otro que es cocinero, mi hermana que está en Australia y que canta bien y yo era el que no tenía voz, pero se me ocurrió escribir y ahí comenzó todo.
La Nueva Viola - ¿Y por qué salieron todos con esa afición al canto?
El Sabalero - Yo no sé, mi abuelo, el padre de mi padre integraba la Orquesta de Cerro de las Armas, que es un paraje muy pequeñito en Colonia, un caserío. Mi abuelo tocaba la guitarra y su hermano el bandoneón, yo creo que de ahí viene tal vez la herencia musical.
La Nueva Viola -  ¿Y cómo empezaste a escribir?
El Sabalero - Mirá, la primera cosa que escribí en mi vida fue cuando estábamos en el liceo nocturno. Tendría unos quince años y éramos cinco compañeros y uno fue a pescar una noche y se ahogó, se le dio vuelta el bote en el arroyo y se murió, entonces la primera cosa que escribí, fueron unos versos pero sin música y sin nada, Después ya tenía una tendencia a hacer esas cosas. Nos juntábamos en un rancho, el rancho de Macario, un compadre, Nos juntábamos allí, con el gordo Collazo, y con Roberto Cabrera que trabajó años después conmigo y con Arandela, otros amigos y nos poníamos a cantar y guitarrear con los muchachos, cantábamos las cosas de Yupanqui, Sampayo, Rodríguez Castillos y a mi se me ocurrió empezar a rescatar las cosas del pueblo, el lenguaje nuestro, los hechos diarios, las cosas pequeñas, Ahí ya me largué a escribir. Y bueno, algunos viejos obreros que no sabían mucho pero que leían algunas cosas y estaban más enterados, tenían más formación, me decían que si, que estaba bien lo que estaba haciendo, que no había nadie que rescatara todas esas cosas, y yo después me dediqué realmente al rescate del lenguaje popular más que al estudio del verso, Empecé a buscar de abajo lo que era la palabra.
La Nueva Viola - ¿Y cuándo te vas a Montevideo?
El Sabalero - Me fui en el 67.
La Nueva Viola - ¿Con algunas propuestas..?
El Sabalero - No, no. Como a mi me habían echado de la fábrica porque faltaba trabajo, entonces con un amigo mío, que le decíamos “el Muerto” vendíamos vasos de plástico, fuentes, trajes de baño, piedras de encendedor, agujas para el “primus” que son los calentadores a querosene que se llaman Primus, nos quedamos sin mercadería y leímos en un diario un aviso que decía “Concurso beat” y de “protesta”
La Nueva Viola -  ¿Quién estaba en ese concierto?
El Sabalero - Y ahí estaba Dino, el grupo Efe, Leticia, Gervasio, y otros. Entonces fui y pregunté dónde estaba el concierto de protesta, porque yo lo otro lo leía como “B-e-a-t”, no sabíamos lo qué era, entonces el gordo Frade me dice mirá, no sabes leer, ahí no dice nada de protesta, Leticia me presta una guitarra, en la escalera me hacen una prueba y me aceptaron para participar en el concurso en el que salí segundo con “Chamarrita de los Pobres”.
Inmediatamente Bonardo que estaba ahí de jurado, me invitó para trabajar en Canal 4, y me regaló ropa, porque yo no tenía nada, me puso presentable y me lanzó en televisión. Y en esa misma época empecé a escribir más cosas, ahí nació “Chiquillada”. Esa fue mi entrada a Montevideo, pero fue muy rápida, porque en el 69 ya estaba grabando “Chiquillada” y trabajando por todos lados.
La Nueva Viola - ¿Y el primer disco?
El Sabalero - El primer disco fue un doble, un chiquito, con “Sabalero” y “Pichonero”. Me acuerdo que el primero que me arrimó a la grabadora fue Zitarrosa, porque vivíamos con Gervasio en el Hotel de Bachicha Lencina -un excelente trompetista de jazz que vivió mucho tiempo en Chile. Entonces el Zita me dice “mire me dijeron que si lo veía le dijera que lo anda buscando la gente del Palacio...” y ahí empecé a grabar. Desde entonces hasta que salí de Montevideo hice tres LP, en tres años.
La Nueva Viola -  ¿Cuáles fueron?
El Sabalero - “Canto Popular”, “Bien de Pueblo” y “Octubre”.En Argentina salió primero Canto Popular y después hice dos más, “Pelusa” y “Abre tu Puerta Vecino”...
La Nueva Viola - ¿Cuándo te invitan a ir a Argentina?
El Sabalero - Bueno, a mi no me invitaron.
En el 71 en Uruguay nos empiezan a dejar sin trabajo, íbamos contratados a un pueblo a cantar con otros cantores, y cuando llegábamos nos anulaban el contrato o no nos cedían la sala, yo vi que la cosa se ponía muy fea, y me fui a Argentina.
Allí me quedé 3 años trabajando en canal Once y el nueve y hacía giras por el interior, pero seguía presentándome en Uruguay, yendo todas las semanas.
La Nueva Viola -  ¿Qué compusiste en Argentina?
El Sabalero - Ahí hice el candombe “Ya comienza”, “No te vayas nunca compañera”, si hice más cosas pero no me acuerdo.
Sociedades de Amas de Casa y Comisiones de Barrio. En el 75 me detienen por un recital que di en el Colegio Mayor de Loyola, donde se había leído una carta de los presos de las Comisiones Obreras, me quitan los documentos y me meten cuatro días preso y me echan para Francia. Estoy ocho meses clandestino tratando de recuperar mis documentos en España. Todo esto en plena época de Franco aún. Viendo que era imposible pido el asilo político en Francia. Y de allí arranqué a casi toda Europa.
La Nueva Viola - ¿Cuánto tiempo estás en Francia?
El Sabalero - Cinco años, a fines del 79 voy a Holanda, luego en el 82 vengo para México. .
La Nueva Viola - ¿En qué consistió tu trabajo en el resto de Europa después de España?
El Sabalero - El trabajo fue muy duro en un principio, en Francia hice changas de albañil, repartía volantes a la salida de los metros, hacía lo que se podía hacer. Incluso hice limpiezas.
La Nueva Viola - ¿Para esas alturas ya estabas casado, tenías hijos?
El Sabalero - Yo estaba casado desde que tenía 18 años, yo tengo dos hijos grandes uno de 21: y otro de 19, nacieron en Uruguay.
La Nueva Viola -  ¿Para el golpe del 76 vos estabas en Argentina?
El Sabalero - Tuve suerte, porque en el 76 un señor me dijo que me contrataba seis meses para España, se llama Horacio Adot, muy buen tipo.
Conmigo fueron Juan Salazar, Martín Mármol, Chino Martínez, Miguel Sarabia y arrancamos seis meses, y ya después cuando me quise volver, bueno ya no pude volver porque Árgentina estaba mal y Uruguay también.
La Nueva Viola -  ¿Allí empieza tu exilio?
El Sabalero - Claro, bueno yo allí empiezo a trabajar bastante primero con Adot y luego yo me abro de Adot porque él iba a un público muy limitado, el público de las peñas.
Yo empecé a trabajar mucho en los Colegios Mayores de la Ciudad Universitaria, en los barrios, con las que me fui afirmando en Francia y empecé a cantar en algunos actos políticos, y luego ya empecé a salir. Mi trabajo consistió casi siempre en trabajar para la colonia latinoamericana en toda Europa, también hice algo de televisión, radio y teatro en Holanda.
La Nueva Viola -  ¿Por qué decidiste venir a México?
El Sabalero - Inciden dos cosas, una era la saturación del medio, siempre cantando para la misma gente de la colonia,entonces yo quería cambiar un poco de aire y venir a un país latino, y estar un poco más al sol.
Por otra parte mi mujer recibe una beca del Gobierno Holandés para hacer un doctorado en México.
La Nueva Viola - ¿Vos te volviste a casar entonces?
El Sabalero - Claro yo formo pareja en Holanda y mi mujer estaba haciendo justamente la carrera de Letras Hispanoamericanas.
La Nueva Viola -  Grabaste en Europa?
El Sabalero - Grabé dos LP “Colmeneras” en el 79 y en el 77 “Volveremos”.
La Nueva Viola -  ¿Qué te quitó haber estado fuera de tu país, y que te hizo ganar?
El Sabalero - En cuanto a la creación me quitó casi todo porque me quitó el medio, el lenguaje sobre todo. Yo me planteo siempre el rescate del pequeño lenguaje, el diario, el no reconocido, eso que cuando uno dice una palabra, esa palabra es un mundo entero de emociones y que cuando se escribe, se escribe de otra manera. Creo que eso fue lo que me dio popularidad como autor en Uruguay; tratar de hacer poesía con ese lenguaje. L que me dio el exilio fue una cantidad de amigos nuevos, Uruguayos, argentinos, chilenos, brasileños, bolivianos. A nivel humano me dio mucho. Además el tema fue siempre melancólico, el optimismo se saca un poco de los pelos, tal vez el optimismo se saca de algún diario, un boletín o alguna cosa de esas, de alguna información del Uruguay; y entonces de allí tu hacías todo un mundo tuyo y te mandás una canción optimista, pero en realidad el exilio es muy melancólico, muy triste.
La Nueva Viola -  ¿Musicalmente has cambiado?
El Sabalero - Musicalmente es posible que haya madurado un poco, pero no creo que haya sido por el exilio porque no tengo influencias de otros países, Yo he analizado y otros amigos míos también, las influencias musicales y no encuentran ninguna. Lo que si he madurado, es por ejemplo, la incorporación de otros sonidos dentro de la música, como el piano acústico sonando a viejo, aunque lo usaba otra gente antes, dos guitarras, la percusión, lo coros, y en las letras he madurado un poco. Ya no son tan infantiles, tan naif. Yo antes era muy espontáneo, las escribía espontáneamente, ahora sigo siendo espontáneo. al recrear pero no al escribir; hago todo un trabajo de revisión y análisis del lenguaje que antes no hacía, porque estaba en mi medio, pero ahora no, quizás por eso trabajo más.
La Nueva Viola - ¿Viviste siempre pensando en el retorno O fuiste capaz de meterte un poco en los problemas de los pueblos en donde estuviste?
El Sabalero - Me costó mucho, cuando lo de Nicaragua, uno se metió mucho solidariamente a hacer cosas, pero nunca escribí una canción para Nicaragua, nunca escribí canciones que no se refirieran a mi pueblo o al entorno de mi pueblo.
En España trabajé mucho con el movimiento anti-franquista español,mucho... y no escribí una línea nunca, me dediqué a cantar. Sí he trabajado en otras cosas, pero cómo ser humano. Mi primer disco en Holanda fue para Nicaragua.
La Nueva Viola - ¿Pero tus canciones siguieron metidas en Uruguay?
El Sabalero - Ah si. Yo tengo mucho temor de escribir cosas que no conozca a fondo. Por ejemplo hacer una canción a El Salvador es una cosa muy linda, pero habría que hacerlo en un idioma que se pueda entender dentro de El Salvador, y yo no he estado nunca allí, ni en Nicaragua, entonces yo trabajo humanamente para algunas cosas, pero cuando se trata de escribir canciones, las escribo sobre temas que domino.
La Nueva Viola - En los países que viviste durante estos años también pasan esas cosas cotidianas que ocurren en Uruguay, y sin embargo en tu temática, pesa mucho más el recuerdo que lo que estás viviendo.
El Sabalero - Si, pero es la falta de lenguaje.
Yo musicalicé poemas de un amigo poeta español, Carlos Alvarez, con el que hicimos recitales juntos, pero asumir como tipo que escribe la problemática de otro país... me traba siempre el idioma, el lenguaje. Sería un poco frívolo de mi parte hacer esas cosas porque cada palabra es un mundo para la gente que le pertenece... si otra persona escribiera una canción sobre Uruguay, sobre mi pueblo, estoy seguro que no sentiría lo mismo porque cuando yo digo árbol se me representan los plátanos frente a mi casa, los eucaliptus de la Ruta Uno o los espinillos que estaban en la fuente, y esos son los árboles que existen, es decir no hay cosas generales dentro de nuestras realidades, lo que hay general es el sentimiento social pero no las cosas.
La Nueva Viola - ¿Qué pasó con ustedes desde el punto de vista creativo, durante estos años?
El Sabalero - Mirá, los que estamos fuera, el Zita que ya regresó, Viglietti, Los Olimareños, Marcos Velázquez, Roberto Darwin, Manuel Capella, Numa Moraes, Camerata Punta del Este, depende mucho de los que han tenido una oportunidad en la creación no «son muchos, a mi se me paró el tren en España, y cuando pasé a Francia escribí algunas cositas y después en Holanda produje un poco más, y aquí en México seguí produciendo normalmente. En México me siento bien, aunque no sea el Sur, pero bueno, del Río Bravo para abajo somos más o menos las mismas familias. Yo no sé, pero creo que Alfredo es de los que menos ha producido, Los Olimareños escribieron poco, Pepe Guerra ha hecho sus primeras cosas como compositor, a Daniel Viglietti le escuché algunas canciones nuevas, Una sobre todo que me gustó mucho “Las Hormiguitas”, Capella sé que ha producido mucho. Pero yo creo que el movimiento de mi generación se detuvo un poco, y es lógico que se detuviera, cada cual por su lado, cada cual en el país que le tocaba y tratando de aguantar la sociedad que le tocó vivir, o de meterse en ella o de dispararse.
La Nueva Viola - ¿Vos no crees que todos ustedes de alguna manera cuando regresen a su país van a recordar y van a empezar a componer cosas que tienen mucho que ver con las vivencias acumuladas durante estos años?
El Sabalero - Mirá una cosa, durante mis dos años y medio que llevo acá me dediqué a recorrer los lugares de Zapata y a leer todo lo posible sobre Zapata para hacerle una canción. Yo nunca le escribí a ningún héroe o personaje.
Zapata me toca muy de cerca y por eso lo he estado persiguiendo y sin embargo no he escrito una sola línea sobre él. Cuando regrese creo que tal vez voy a poder escribir algo sobre Zapata, y al pueblo mexicano o a España o a Holanda alguna cosa. Pero te digo Zapata porque me despierta mucho cariño. Y creo que a todos nos pasa algo similar.
La Nueva Viola - Dentro de Uruguay se ha desarrollado un movimiento importante que se llama Canto Popular, Tu habrás escuchado algún material, ¿Qué opinas?
El Sabalero - He escuchado bastante. Como movimiento es impecable, el rescate,el empuje social es impecable, Ahora escuchándolo como cantor, he escuchado mucho material bueno y mucho material malo. Yo sé que hay algunos problemas. Tal vez la misma censura no ha dejado desarrollar la palabra, entonces yo pienso que a veces se cree que poniéndole cuatro o cinco acordes más a la canción saldrá mejor. Si cruzamos el charco y nos topamos con Piazzola, o cruzamos Rivera, cualquier brasileño con su guitarra nos podrá enseñar dos o tres mil acordes. Eso no es la riqueza de la música. La belleza de la música es lo que te emociona, entonces han dejado un poquito atrás lo que es la palabra. La palabra es lo que nunca puede dejar de emocionar cuando está bien utilizada, puede ser que ahora se esté desarrollando un poquito más la palabra. Hay canciones que son inmensas, como puede ser “A Redoblar” que con cinco líneas los tipos están expresando el sentimiento de todo un pueblo. Pero en general creo que hay un poco de despreocupación, no de baja calidad, sino de despreocupación, que no les importa mucho decir cosas profundas sino, un poco moverse, volver un poco a cuando los Beatles, y todo el mundo quería hacer cuatro o cinco acordes más para destacarse, Si bien es cierto que la falta de libertad de expresión limita la palabra, también es cierto que esa situación obliga al agudizar la capacidad de creación y a dominar un lenguaje que para el que está afuera puede ser difícil de entender y puede emocionar al que está adentro... Yo lo que veo es una frialdad dentro de los textos, fríos, calculadores, tipo telegrama. Creo que aunque no se “puedan decir cosas, yo me acuerdo «por ejemplo que en la época franquista que viví en España, los humoristas sobre todo eran tipos que te creaban un ambiente a través del dibujo y la palabra de todo aquello que no se decía. Pero tal vez porque está afuera, es posible que carezca de la mitad de la emoción que uno tenía antes. Hay cosas que uno no las capta porque está afuera, por eso tal vez me resultan mas frías. Recuerdo que cuando estuve en Chile en el 72, se manejó mucho la canción circunstancial y ahí bajó mucho la calidad de la canción chilena. Creo que Uruguay no tiene que caer en eso. Cuando se pueda, las cosas que hay que decir hay que decirlas bien.
En esta época en Uruguay se toca mucho el candombe y la murga se ha desarrollado, porque te diré que lo que más admiro es el desarrollo en las letras y en lo musical de las murgas, eso ha sido un progreso real, el meter seis voces dentro de un coro, y bien metidas, se entiende lo que cantan, yo me acuerdo que cuando era chico iba a los tablados y escuchaba, y no entendía lo que decían, ahora si entiendo todo lo que dicen, todo es mejor.
La Nueva Viola - ¿Qué estás preparando como próximo disco?
El Sabalero - Me imagino que será el último que haga antes de volver, contiene una milonguita, un par de candombes, una canción que le hago a la luna, algo romántica, a la luna que andaba sobre el barrio nuestro.
La Nueva Viola - ¿A la luna del sur?
El Sabalero - A la luna del sur, así se llama,“La luna del sur”.
A la luna le pongo un nombre que usaban los charrúas. Yo nunca hice cosas históricas pero entonces dentro de lo que es el ambiente del barrio, yo le pongo “Guidaí” que significa “Señora de la noche”. Definitivamente el disco es un cuento, yo nunca me he animado a editar nada de mis trabajos porque dentro de lo escrito hay muchas cosas malas, pero dentro de lo que es la palabra hay otros recursos, uno canta, dice cosas, entonces eso es más el oficio de uno, que escribir cuentos. A partir de mi padre, he hecho un cuento que se llama “El Viejo”; relato un poco el ambiente del pueblo, el ambiente de La Playa, de los pescadores, del monte y el campo, los cazadores. Yo le debo a mi padre casi todo el lenguaje que tengo, y le debo una cantidad de cositas y de cosas prácticas, me enseñó a trabajar, las cosas de los animales, de los árboles. La cantidad de nombres de árboles y plantas que manejo: las manejo por él... sé cosas, secretos de los animales, de las hierbas, del campo que él me enseñó. El me sacó a cazar cuando yo tenía cuatro años y a esa edad me hizo tirar con un Mauser, y de allí para siempre estuve con él.
Es un poco un homenaje a un tipo que era un laburante pero que era un poeta en definitiva, un poeta al enseñar, y al que yo debo casi todas las canciones pues las hice con el lenguaje de mi viejo.
La Nueva Viola -  ¿El murió?
El Sabalero - Murió en el 78 yo estaba afuera,estaba en Francia.
La Nueva Viola - ¿Esa canción “No te vayas Pedro” para quién es?
El Sabalero - Es para mi hermano, mi hermano se llamaba Ariel, no se llamaba Pedro, hice una canción imaginaria para Pedro, pero claro que Pedro era mi hermano más grande que se suicidó en el 58,
La Nueva Viola -  ¿Qué pasaría si al Sabalero le dijeran que nunca más puede entrar a Uruguay?
El Sabalero - Ah, se jode. Se jode. Yo vuelvo igual, aunque me digan que nunca más, vuelvo igual. Sí, si, yo me colaría o me jodería para siempre o insistiría, no sé.
La Nueva Viola - ¿Y sí te dicen que mañana mismo podrías volver?
El Sabalero - Arrancaría de inmediato,
La Nueva Viola - ¿Qué sería lo primero que harías?
El Sabalero - Ese es el lío, ahí está, ese es el lío, Ese es el peligro que te decía. Podría cantar puro candombe para excitar a la gente, pura descarga pero creo que en mi caso voy a hacer otra cosa, voy a cantar las canciones de amor, las canciones de los obreros, las canciones lentas, a mi familia, a mis amigos, las que compuse adentro hace años y las nuevas. Haría una cosa normal, terminaría con candombe porque me gusta, cantaría “No te vayas Pedro” “Techos de zinc”, “La orillita” y las que me pidieran.
La Nueva Viola - ¿Y cual sería la gente en especial que te gustaría que estuviera en ese primer concierto?
El Sabalero - Bueeeeno, te imaginás. Pitico, Chirimino, Pochilo, mi gente ¿no?
O sea los viejos amigos, ojalá estuviera Macario, el que tocaba la guitarra  conmigo, el tipo con el que empecé en un rancho. No sé, haría las cosas normales que siempre hice... de lo que estoy seguro es que nunca cambiaré de temática, puedo hablar de los cambios sociales pero siempre desde mi lenguaje, desde el escenario en donde yo me crié y donde pienso volver a vivir. Porque no pienso volver a vivir a Montevideo. Compraré un ranchito frente a la playa de mi pueblo y ahí quiero vivir... incluso si  algún día se me plantea no cantar más, me quedaría allá a vivir pescando o trabajando en la fábrica.


jueves, 7 de mayo de 2020

1365 - Sheena Easton - 1988 - The Lover In Me

A1- The Lover In Me (Extended Version) (6:54)
B1- The Lover In Me (Radio Edit) (5:13)
B2- The Lover In Me (Instrumental) (6:53)

Sello: MCA Records – MCA-23904
Formato: Vinyl, 12", 33 RPM, Single 
País: US
Fecha: 1988
Género: Electronic, Funk / Soul
Estilo: Synth-pop, Funk

1364 - Interpretes Varios - 2012 - Django Unchained (Original Motion Picture Soundtrack)

01- James Russo - Winged (0:08)
02- Luis Bacalov & Rocky Roberts - DJango (2:54)
03- Ennio Morricone - The Braying Mule (2:33)
04- Christoph Waltz & Jamie Foxx - "In That Case DJango, After You..." (0:38)
05- Luis Bacalov & Edda Dell'Orso - Lo Chiamavano King (His Name Is King) (1:58)
06- Anthony Hamilton & Elayna Boynton - Freedom (3:56)
07- Don Johnson & Christoph Waltz - Five-Thousand-Dollar Niggas And Gummy-Mouth Bitches (0:56)
08- Luis Bacalov - La Corsa (2nd Version) (2:18)
09- Don Stroud - Sneaky Schultz And The Demise Of Sharp (0:34)
10- Jim Croce - I've Got A Name (3:15)
11- Riz Ortolani - I Giorni Dell'ira (Days Of Anger) (3:05)
12- Rick Ross - 100 Black Coffins (3:43)
13- Jerry Goldsmith Feat. Pat Metheny - Nicaragua (3:29)
14- Samuel L. Jackson & Leonardo DiCaprio & Christoph Waltz - Hildi's Hot Box (1:16)
15- Ennio Morricone - Sister Sara's Theme (1:27)
16-Elisa - Ancora Qui (5:08)
17- James Brown & 2Pac - Unchained (The Payback / Untouchable) (2:51)
18- John Legend - Who Did That To You (3:48)
19- Brother Dege - Too Old To Die Young (3:43)
20-Samuel L. Jackson & Jamie Foxx - Stephen The Poker Player (1:02)
21- Ennio Morricone - Un Monumento (2:31)
22- Samuel L. Jackson & Jamie Foxx - Six Shots Two Guns (0:05)
23- Annibale E I Cantori Moderni - Titoli (Trinity) (3:03)

Sello: Universal Music Group - 372708, Republic Records ‎– B001795002
Formato: CD, Album, Compilation
País: Mexico
Publicado: 18 Dec 2012
Género: Hip Hop, Funk / Soul, Folk, World, & Country, Stage & Screen
Estilo: Soundtrack


1363 - John Miles - 1976 - Rebel

 
 

1362 - Foreigner - 1984 - Agent Provocateur

I gotta take a little time, a little time to think things over
I better read between the lines, in case I need it when I'm older
Now this mountain I must climb, feels like the world upon my shoulders
Through the clouds I see love shine, it keeps me warm as life grows colder
In my life there's been heartache and pain
I don't know if I can face it again
Can't stop now, I've traveled so far, to change this lonely life
I want to know what love is, I want you to show me
I want to feel what love is, I know you can show me
I'm gonna take a little time, a little time to look around me
I've got nowhere left to hide, it looks like love has finally found me
In my life there's been heartache and pain
I don't know if I can face it again
Can't stop now, I've traveled

 

1361 - El Kinto - 1972 - Clasico

Luego de los álbumes "Mateo Clásico" (vol. I y II) el sello SONDOR me propuso continuar la serie seleccionando canciones y supervisando la edición de este compacto. Lo hice con la misma alegría y emoción que en los anteriores. Se hizo hincapié en la masterización de los temas, teniendo en cuenta la baja calidad de las grabaciones realizadas 30 años atrás en Uruguay. La información general está a cargo del especialista en el tema Guilherme de Alencar Pinto, quien además acercó, junto con otros amigos, las valiosas fotos que ilustran la edición. Se seleccionaron 13 temas del Kinto, 3 de Limonada, 2 de los Knights (o Malditos) y 1 de Urbano.
El motivo de la inclusión de las canciones no pertenecientes al Kinto es la compatibilidad estilística, teniendo en cuenta que fueron realizadas por sus integrantes por separado, alrededor de la misma época en que la banda existió.
Cualquier comentario mío estaría de más (sería el de un fanático). Muchas de las pocas cosas que sé, las aprendí escuchando estas canciones.
Vaya un agradecimiento especial a todos los que hicieron posible esta edición.

Jaime Roos
Montevideo, septiembre de 1988

El Kinto empezó como un grupo de música funcional en Orfeo Negro, una casa nocturna verca de los Portones de Carrasco. Los guitarristas Eduardo Mateo y Walter Cambón eran ex- integrantes de Los Malditos, un grupo que en sus ultimos momentos, a fines de 1966, cambió el nombre por The Knights y empezó una lenta disolución. El cantante y percusionista Rubén Rada y el baterista Luis Sosa se integraron a The Knights en sus últimos meses, pero prácticamente no hicieron otro trabajo con el grupo que tocar en Orfeo. Cuando ingresó Antonio «Lobo» Lagarde, suplantando al bajista anterior (otoño o invierno de 1967) el nombre The Knights había entrado en desuso. Simplemente eran un rupo de músicos con el cometido de alternar temas movidos y lentos para que la gente bailara, generar climas para que los clientes consumieran, acompañar a cantantes invitados de la casa o inclusive hacer el fondo musical para las actuaciones del mago Michel. Funcionaban tan bien que los dueños de Orfeo Negro fueron prolongando la temporada, que se extendió por cerca de un año.

Mateo, el mayor, no había llegado a los 27 años, pese a lo cual todos eran músicos experientes que habían incursionado por diversos géneros. Pero el secreto que distinguía el grupo era el entusiasmo con que sus integrantes abordaban un trabajo tan poco atractivo. En lugar de repetir rutinariamente los mismos te­mas comerciales todas las noches, adoptaron una dinámica de taller. Disponían del boliche todas las tardes para ensayar y estaban siempre preparando nuevas canciones, que podían ser nuevos o viejos éxitos internacionales, o composiciones propias que empezaban a brotar en esa época. Cultivaban la espontaneidad y la comunión personal entre ellos, y se divertían por lo menos tanto como los oyentes. Mateo y Rada se imponían como líderes naturales, pero todos tenían espacio para tirar ideas, y si alguno de los más jóvenes componía algo, los mayores lo apoyaban e incorporaban el tema al repertorio. Mezclaban géneros sin pruritos, probaban cons­tantemente nuevos sonidos de guitarras, climas con voces, formas de percutir la batería (con es­cobillas, con macetas o con las manos) poco comunes en el rock. Volcaban ahí la fascinación por el candombe, la bossa nova y los aires sicodélicos del Sgt. Pepper's de los Beatles. Y pulían un estilo económico, basado no en el vir­tuosismo de los instrumentistas sino en la super­posición efectiva de unos pocos elementos muy simples.
Nadie se acuerda quién le puso El Kinto Con­junto —referencia doble al hecho de tratarse de un quinteto y al tambor quinto, una de las pie­zas del juego de congas, que eran el instrumen­to principal de Rada—. El nombre apareció por primera vez cuando fueron invitados a participar en el 1 er. Festival de la Canción Beat y de Protes­ta, en junio de 1967. Fue probablemente su pri­mera actuación fuera de Orfeo Negro.
A partir de la aparición en el Festival, El Kinto Conjunto empezó a figurar regularmente en el programa televisivo Discodromo, conducido por Rubén Castillo. Lagarde dejó el conjunto casi en seguida, probablemente en agosto de 1967, sien­do sustituido en el bajo por Urbano Moraes, entonces con 19 años. Emancipándose de Orfeo Negro, empezaron un ascenso muy lento pero
constante, que a mediados de 1968 los conduci­ría a los principales bailes juveniles de Montevi­deo, junto a los grupos más populares del mo­mento, como Los Delfines y el Sexteto Electró­nico Moderno. Si no llegaron a la cumbre fue, en parte, porque nunca dispusieron del capital y de la capacidad organizativa de los grupos «gran­des» para armar una estructura comercial, ves­tuario y equipos de primera (Mateo, por ejem­plo, usaba como amplificador de guitarra una vieja radio Philips valvular adaptada). Fue tam­bién porque nunca se asumieron como un grupo abiertamente comercial y bailable. Y además debido a algunos percances importantes. El accidente mayor fue cuando se les hizo la pri­mera propuesta discogràfica, en julio de 1968, para grabar un simple para el sello London con sus dos canciones más populares, 'Qué me im­porta' y 'Príncipe azul'. El proyecto quedó trun­cado porque Rada aceptó una invitación del tecladista Alberto «Mike» Dogliotti para varios meses de trabajo en Perú. El grupo quedó priva­do así de su principal cantante y estrella, y de uno de sus dos principales compositores.
Aun sin Rada (y sin el disco) decidieron seguir. No buscaron otro cantante, sino alguien que, como Rada, se destacara como percusionista, reafirmando las apuestas del grupo en un soni­do propio. Entró Mario «Chichito» Cabral, espe­cializado en música tropical, y pronto se integró plenamente a la formación. El clima fermental del grupo lo llevó a empezar a componer, y su primera canción fue el candombe, Don Pascual', caballito de batalla de El Kinto en sus últimas etapas. Había pasado lo mismo con Cambón, cuya primera composición fue 'Suena blanca espuma', también un candombe. Urbano ya componía de antes, pero en El Kinto surgió su primera canción recordada, 'Yo volveré por ti', el prototipo del candombe-beat.
En 1969 El Kinto ya tenía un gran prestigio en el medio beat. Era el grupo seguido por los teatreros, por varios jóvenes con una mentali­dad expansiva característica de la era de Woodstock, del movimiento hippie, de la idea de un «rock progresivo». El Kinto fue el grupo eléctri­co que Alfredo Zitarrosa convocó para su pro­yecto policultural La Claraboya Amarilla en su temporada del verano de 1969 en Punta del Este. Terminada esa temporada Urbano deja el gru­po y lo suplanta Alfredo Vita, hasta entonces bajista del Combo Camagüey.
Finalmente, el teatro El Galpón abre el es­pacio al Kinto para los espectáculos que se lla­maron Musicasiones. El Kinto era el grupo an­fitrión, que alternaba o se mezclaba con una miríada de invitados que hacían música renacentista, tango, teatro, poesía, jazz, mucho candombe, improvisaciones libres sobre pelícu­las que se proyectaban, bossa nova y varios in­definibles. Había diapositivas, sketches, baile y efectos de luces creativos, todo eso obtenido con recursos económicos casi nulos y realizado sin ensayo. La dirección y concepción era de Horacio Buscaglia y Mateo. Se hicieron cuatro Musica­siones distintas, en un total de 14 funciones en­tre junio y noviembre. Quienes asistieron a ellas y más aun, quienes participaron de ellas, las recuerdan como momentos mágicos. Fueron la culminación de la trayectoria de El Kinto. En una de las Musicasiones, Rada (de regreso de Perú y actuando como invitado junto al Kinto por últi­ma vez) presentó 'Las manzanas', compuesto especialmente para la ocasión. La canción al­canzó una fama inmediata y convirtió a Rada en uno de los solistas más destacados de 1969, grabando su primer disco ese año.
El éxito de las primeras Musicasiones esti­muló nuevamente a las grabadoras, y el sello Clave acordó hacer un larga duración. Esta se­gunda oportunidad de llegar al disco también terminó frustrándose, esta vuelta por desinterés de Mateo. El músico estaba, a esa altura, mu­cho más compenetrado con otros viajes musica­les, en los que sentía que El Kinto no encajaba: su atracción por las músicas de India, del Medio Oriente, de Africa y del Caribe, por climas y sonoridades cada vez más extraños y fuera de lo común. Los cambios acelerados en su perso­nalidad, su consumo de drogas ilegales, su bús­queda a veces angustiada de una dimensión espiritual trascendente, su intransigencia y per­secución de autenticidad plena lo apartaban cada vez más de sus colegas. Mateo cambiaba su círculo de amistades y se mostraba cada vez más «raro». Trató las sesiones de grabación del disco de El Kinto con sumo descuido, llegando tarde o faltando, o si no gastando una cantidad desmesurada de horas de estudio. Urbano se reintegró a punto de participar en las dos últimas Musicasiones. Fue tal el éxito de la últi­ma Musicasión que hubo que hacer siete fun­ciones. Pero El Kinto, en vez de seguir un creci­miento que parecía seguro e incontenible, sim­plemente interrumpió su actividad. Tocaron por última vez en un baile en el Club Olimpia, en los primeros meses de 1970.
Hay un hecho curioso en la historia de El Kinto. Sus virtudes musicales y su fuerza fueron seña­ladas por todos los que los escucharon en su momento. Pero casi nadie que no perteneciera al círculo más íntimo de amigos pareció haberse dado cuenta de todo lo que traían de nuevo. No existe un solo comentario periodístico anterior a la disolución del grupo que se reñera a sus incur­siones en el candombe —la primera vez que un grupo roquero integró elementos musicales uru­guayos—. Nadie señaló que fue el primer grupo beat uruguayo en cultivar la música estrictamen­te como autoexpresión, independientemente de cualquier mentalidad comercial. No llamó la atención el hecho de que optaran radicalmente por el castellano cuando los grupos locales can­taban mayoritariamente en inglés, aun cuando hacían temas propios. Cuando se incorporó Rada a The Knights a fines de 1966 no había en Occi­dente ningún grupo roquero conocido con pro­yección internacional con un percusionista como integrante fijo y esencial (La Santana Blues Band debutó en Fillmore, con Michael Carabello en congas, pocos meses antes de la incorporación de Rada a The Knights, pero gra­bó recién en 1969. «Nosotros fuimos anteríores a Santana [...] Ese es el orgullo» diría Mateo en 1983 a Jaime Roos y Mario Marotta en una entrevis­ta). Fue quizá el primer grupo uruguayo que abandonó el uniforme (que era obligatorio en los grupos beat de la primera mitad de los se­senta) para adoptar un visual individualizado. Todo eso pareció ser una especie de «ruido de fondo» sin importancia en El Kinto.
Aun más curioso es el hecho de que, a los pocos meses de separarse sin que nadie expresara ninguna clase de pena, El Kinto pasa a ser señalado en los suplementos periodísticos juveni­les y en las entrevistas con jóvenes músicos como un grupo de culto, de proporciones legendarias, algo como la piedra fundamental de un «sonido uruguayo». Lo que los críticos y los músicos más veteranos no habían sabido escuchar, lo com­prendieron cientos o miles de muchachos que, con oídos inocentes, los habían visto en Discodromo, en los bailes del Parque Hotel y especialmente en las Musicasiones. Todavía en 1970 Rada graba su versión solista de 'Qué me importa' (el tema integraría en 1971 el re­pertorio de Miguel y el Comité). Chichito es lan­zado como solista y graba 'Don Pascual' en un simple (en 1972 se llamaría Don Pascual el más pretencioso y dimensionado festival roquero rea­lizado hasta entonces en Montevideo). El grupo Limonada es invitado a grabar un disco sin ha­ber tocado nunca antes en vivo, y su principal tarjeta de presentación es contar con dos ex-integrantes de El Kinto, Cambóny Sosa. En 1971 explota el candombe-beat como un movimiento masivo, gracias al éxito de Tótem (en el que estaban Rada y Chichito).
Mientras tanto, no existía ningún material editado de El Kinto, salvo haciendo de grupo acompañante para Roberta Lee y Aldo y Da­niel en un par de simples. Tanta alharaca que se hacía sobre el grupo llevó a una natural des­confianza y polémica: había quienes decían que era un fenómeno inflado por la dimensión mítica dada por su carácter «subterráneo» y por la per­sonalidad excéntrica de algunos de sus integran­tes. La historia de la música uruguaya hubiera quedado con un eslabón perdido musical, de no ser por unos playbacks realizados para Discodromo que se pudieron conservar. Como la mayoría de los grupos que aparecían no te­nían discos y el programa se vanagloriaba de presentar estrenos con frecuencia, las canciones se grababan especialmente, en unas pocas ho­ras, días antes de la trasmisión. Los músicos aparecían en vivo y en directo, haciendo la mími­ca de que estaban cantando, sobre la cinta gra­bada. Se disminuía, de ese modo, el riesgo de errores ante las cámaras, y se obtenía mucho mejor calidad de sonido, especialmente con los grupos. Se suponía que esas grabaciones eran material descartable, y de costumbre las cintas se borraban a los pocos días del programa.
Si la canción tenía éxito y había que repetirla en otro programa, se volvía a grabar. Pero Carlos Píriz, uno de los técnicos de los estudios Sondor, conciente del valor musical de algunas de esas grabaciones y adivinando su interés histó­rico, conservó por su cuenta algunas de esas cintas.
En julio 1971 Píriz editó por el sello De la Plan­ta una antología con algunas de esas grabacio­nes de El Kinto y otras de su entorno (Verónica Indart, Diane Denoir, Buscaglia, Urbano, Mateo solo y con Reinaldo). El disco se llamó Musicasión 4 1/2. El mismo mes, Clave edita un simple con dos de las canciones concluidas del fallido larga duración ('Don Pascual' y 'Ni me puedes ver'). Cosa poco común, el sonido real de El Kinto, en lugar de «bajar a tierra» las opinio­nes sobre el grupo, ampliaron el mito y zanjaron las discusiones. Musicasión 4 1/2 fue un éxito de ventas y se impuso como un disco clásico (impul­sando, a los pocos meses, la grabación de Mateo solo bien se lame, primer disco solista del mú­sico). En 1977 Clave lanza un larga duración ín­tegramente dedicado al grupo, Circa 1968, con 14 canciones de El Kinto.

Las grabaciones de El Kinto 
Aparte de las cuatro grabaciones acompa­ñando a Roberta Lee y Aldo y Daniel, sobrevi­ven 16 músicas grabadas por El Kinto como titu­lar, de las cuales una es una pieza instrumental preparada para un audiovisual en una de las Musicasiones, tres son surcos concluidos para el disco de Clave ('Don Pascual', 'Ni me puedes ver' y José') y las demás son playbacks para Discodromo. La presente edición comprende 13 de las canciones (la versión de 'Qué me importa' se edita en fonograma por primera vez).
La ficha técnica de las canciones está reconstituida en base a charlas con todos los integrantes de El Kinto excepto Lagarde, y con Carlos Píriz. Como algunas de las canciones fueron grabadas más de una vez, en algunos casos no es posible determinar quién fue el instrumentista presente en el registro que sobre­vivió. Todos los integrantes de El Kinto cantaban, pero pasados más de treinta años, muchos no se acuerdan si hacían o no los coros en determina­dos temas. Señalamos aquí quienes positiva­mente lo hicieron, sin perjuicio de que algún otro integrante del grupo tal vez cantara.