Cumpleaños 14 De La Batea - 39 Albumes
(2012-2026)
lunes, 9 de febrero de 2026
1489 - Mateo & Cabrera - 1987 - Mateo & Cabrera (CDR) (Emanuel Viniloook)
Cumpleaños 14 De La Batea - 39 Albumes
(2012-2026)
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1488 - Oveja Negra - 2012 - Mientras Vamos Viajando
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(2012-2026)
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1486 - Louis Armstrong - 1992 - From the Big Band to the All Stars (1946-56)
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(2012-2026)
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Este es el tercer y último álbum doble dedicado a las obras completas de Louis Armstrong para RCA–Victor. El primer volumen, “Young Louis Armstrong”, está disponible en el RCA francés PM 43269; y el segundo, “The Complete Town Hall Concert, May 1947”, en PM 45374. “From the Big Bang to the All Stars” nos lleva a través de la transición implícita en ese título, destacando la reorientación de la carrera de Louis durante la segunda mitad de los años cuarenta, cuando volvió a liderar un pequeño grupo.
Aunque la formación se parecía quizá a la de una banda de Nueva Orleans, es importante subrayar que Louis no tocaba en el estilo típico de Nueva Orleans, ni lo había hecho realmente desde que partió hacia Chicago para unirse al grupo de King Oliver en el verano de 1922. Louis era un trompetista de inmenso estilo y creatividad, esencialmente un virtuoso solista, un innovador, un genio. Su estilo era, simplemente, el estilo Armstrong.
Del gran conjunto al pequeño grupo.
Aunque la mayoría de los discos de Louis durante los años veinte fueron realizados con pequeños grupos de estudio, él ya trabajaba y grababa con grandes orquestas (Fletcher Henderson, Erskine Tate, Carroll Dickerson). Para 1929, la moda de las orquestas más grandes era tal que Louis decidió dedicar su carrera al trabajo con big bands.
Sin embargo, hacia finales de los años treinta el interés por las big bands comenzó a disminuir, un cambio que tomó fuerza durante los primeros años cuarenta. Las razones eran múltiples. Una de las más importantes, sin duda, fue un cierto deseo de volver a las raíces. Para 1940 el jazz había entrado en la adultez y, mientras continuaba su avance irresistible hacia el futuro, mostraba un impulso irreprimible por investigar y reflexionar sobre su pasado. Así, las corrientes más nuevas de la música coexistieron con el fenómeno revivalista.
El revivalismo había surgido a finales de los años treinta (grabaciones de la Original Dixieland Jazz Band; la proliferación de grupos dixieland dentro de las mismas big bands; grabaciones en estilo Nueva Orleans supervisadas por Hugues Panassié; el redescubrimiento de artistas como Tommy Ladnier, Sidney Bechet, Johnny Dodds y Jimmie Noone), pero fue durante los años cuarenta cuando adquirió más consistencia. Expediciones…
Se lanzaron iniciativas para recorrer los estados del sur en busca de artistas olvidados, y los jóvenes entusiastas de la Costa Oeste fundaron sus propios grupos de dixieland. Todo esto inevitablemente resultó en un regreso al repertorio antiguo, idealmente adaptado a conjuntos de 6 o 7 músicos.
En el fondo, Louis Armstrong nunca había olvidado esos primeros días en su natal Nueva Orleans y los años subsecuentes de éxito en Chicago. Si la verdad fuera conocida, estaba deseando volver al repertorio de antaño, pero antes de hacerlo debía asegurarse de que su audiencia lo seguiría. De hecho, una gran parte de ese público estaba madura para ese cambio; y la película “New Orleans”, en la cual Louis actuó, probaría serlo.
Otra causa determinante del declive de las big bands en favor de conjuntos pequeños, especialmente durante los años posteriores a la guerra, fue la presión económica. Earl Hines —viejo compañero de Louis, futuro miembro de los All Stars y líder de una big band durante veinte años— recordó en una entrevista cómo, en ese tiempo, los locales se volvían cada vez más pequeños y los viajes más costosos, haciendo a las big bands menos viables. Ernest Anderson, quien organizó el Concierto de Town Hall de Armstrong en mayo de 1947, relató que Louis tocó docenas de fechas con big bands durante 1945 y 1946 sin ganar dinero. La tentación de recurrir a pequeños grupos de músicos de primera línea era enorme.
Entre 1946 y 1950 la mayoría de las big bands desapareció. Unas pocas, cuyo repertorio se basaba en un nuevo principio de una orquesta más ligera (el ejemplo más notable es Duke Ellington), lograron nadar contra la corriente. Pero otros —como Fletcher Henderson, Jimmie Lunceford, Cab Calloway, Earl Hines e incluso Count Basie— se vieron obligados a aceptar lo inevitable. Entre los recién llegados a la escena, Dizzy Gillespie intentó adaptar conceptos modernos a la estructura de big band; pero aunque musicalmente fue un enorme éxito, económicamente fue una operación marginal, y el experimento estuvo a punto de desaparecer en cinco años.
En cuanto a grandes solistas como Coleman Hawkins y Louis Armstrong, quienes habían dirigido esfuerzos artísticos hacia las big bands principalmente porque era lo que estaba de moda, eran hombres que solo esperaban volver al formato más pequeño.
Performance and rewards.
Durante la segunda mitad de los años treinta, revistas musicales estadounidenses como Esquire y Metronome comenzaron a organizar encuestas de críticos y lectores, abriendo el camino para sesiones de grabación para los ganadores. Al principio (1936-38), los músicos blancos ocupaban los primeros puestos; pero hacia 1939-40 los instrumentistas negros finalmente alcanzaron el lugar que merecían.
Durante la guerra, el sistema fue aún más exitoso: la recompensa anual incluía no solo sesiones de grabación sino también un concierto para los ganadores, cuyo acceso se hacía mediante la compra de bonos de guerra. Louis Armstrong fue ganador destacado en 1944, 1945 y 1946. El concierto de enero de 1944 se realizó en la Ópera Metropolitana de Nueva York; al año siguiente se decidió realizarlo simultáneamente en tres ciudades diferentes: Nueva York, Los Ángeles y Nueva Orleans —con Louis naturalmente invitado a aparecer en su ciudad natal.
En enero de 1946, Leonard Feather organizó una sesión de grabación para los ganadores en los estudios de RCA en Nueva York. Sin embargo, reunir un conjunto de estrellas no garantiza resultados estelares; y aunque esa sesión produjo el primer encuentro grabado entre Armstrong y Ellington, la música (Long, Long Journey y Snafu) es relativamente discreta, con Armstrong pareciendo algo incómodo. Aun así, nunca nos lamentaremos lo suficiente que Louis nunca haya tenido la oportunidad de grabar con la orquesta completa de Duke.
Last big band and happy reunion
Louis Armstrong, que desde 1935 había trabajado con el apoyo permanente de la orquesta de Luis Russell, formó una agrupación completamente nueva en 1944; y con esta banda grabó cinco temas para RCA el 27 de abril de 1946. No Variety Blues incluye su primer dueto vocal grabado con Velma Middleton, quien permaneció con Louis desde 1944 hasta su muerte durante una gira de los All Stars por África en 1960. A menudo criticada por oyentes más serios, el buen humor de Velma proporcionó el complemento perfecto para Louis. Esa misma sesión produjo la primera versión —y una de las mejores— de Back o’Town Blues, un número que Louis mantuvo en su repertorio regular hasta el final.
Septiembre-octubre de 1946 encontró a Louis en Hollywood (junto con Billie Holiday, entre otros) para la filmación de “New Orleans”. Grabó prolíficamente para la banda sonora, pero se hizo poco uso de esa maravillosa música en el propio film. Durante los primeros días de filmación, el 6 de septiembre, la pequeña banda reunida para la película tuvo una sesión para emitir algunos temas en disco. Desafortunadamente, los cuatro resultantes (I Want a Little Girl, Sugar, Blues for Yesterday y Blues in the South) no podían, por razones contractuales, ser publicados por RCA en Europa. En la siguiente sesión, el 17 de octubre, se grabaron varios temas más, también destinados a ser editados en disco. En realidad, fueron lanzados al mercado mucho antes que la propia película. Los dos primeros fueron interpretados por la big band: Endie (el nombre cristiano de Billie Holiday en la película) y The Blues Are Brewin’ (que en la película es cantado por Billie, con la trompeta de Louis).
La filmación, junto con la sesión del 6 de septiembre, reestableció contacto entre Louis y sus viejos compañeros de Nueva Orleans y Chicago: Kid Ory, que había tocado con él en 1918 y en las grabaciones de los Hot Five de 1925-27; Barney Bigard, quien había grabado con Armstrong y Johnny Dodds en 1927; el pianista Charlie Beal, que en 1933 reemplazó a Teddy Wilson; el bajista Red Callender; y el baterista Zutty Singleton, miembro de los Hot Five de 1928. Sin embargo, Louis y Zutty tuvieron desacuerdos durante la filmación, así que el 17 de octubre Satchmo lo reemplazó con otro veterano, Minor Hall.
Esa sesión produjo cuatro temas, aunque no hay rastro de Farewell to Storyville, una composición de la película. De los otros tres, Mahogany Hall Stomp es un clásico; Do You Know What It Means to Miss New Orleans y Where the Blues Were Born in New Orleans fueron creados especialmente para la película. Louis toca con frescura y poder asombrosos, demostrando que estaba más que listo para regresar al pasado. Sin embargo, una vez más se llamó a la big band —pero por última vez— para grabar cinco títulos en Nueva York el 12 de marzo de 1947, incluyendo I Wonder, I Wonder e I Believe, quizás los más impresionantes.
The “All Stars”
Un mes antes de esa sesión, el 8 de febrero de 1947, Louis dio un concierto en Carnegie Hall en dos partes: primero con el pequeño grupo de Edmund Hall y luego con su propia big band. Al final cantó un dúo con Billie Holiday en Do You Know What It Means…. Sirvió no solo como publicidad para New Orleans, sino también como una especie de despedida de la big band. La orquesta de Louis no se disolvió oficialmente hasta principios del verano de 1947, pero esa sesión del 12 de marzo fue su última aparición en disco.
Louis ahora prefería trabajar con pequeños combos. En abril de 1947 ya estaba tocando con Wild Bill Davison y George Brunis. El enorme éxito del Concierto de Town Hall en mayo lo animó a seleccionar a las mismas figuras: Bobby Hackett, Jack Teagarden, Peanuts Hucko, Dick Cary y Sid Catlett. Los tres últimos fueron llamados para la siguiente sesión de grabación el 10 de junio. La idea de un grupo “All Star” ya existía, pero Louis aún necesitaba definir la formación final. Fue entonces cuando resultó fácil para él renunciar al respaldo que le ofrecía la big band y sus arreglos.
La primera versión de Jack-Armstrong Blues muestra a Louis tocando con enorme intensidad y poder. La presencia de guitarrista Al Casey y los saxos de Hackett y Ernie Caceres dan al conjunto un aire de big band. Esta versión particular de Someday (You'll Be Sorry), grabada por Louis en plena noche, no solo es la primera sino quizás la mejor de todas. Recuerda en cierto modo al Basin Street Blues de 1928 con Earl Hines, gracias al celeste de Guarneri que da un aire maravillosamente etéreo. Jack Teagarden está exquisito, complementando perfectamente a Louis.
En agosto de 1947, durante la filmación de A Song Is Born, Louis volvió a la Costa Oeste. Se encontró allí con las estrellas Benny Goodman, Lionel Hampton, Charlie Barnet y Tommy Dorsey. El tema principal se incluye en dos versiones en la película. La primera se grabó directamente en el set: una versión sencilla con un coda especial donde Louis toca con enorme maestría. La segunda ofrece una coda ortodoxa sin la parte humorística final, grabada con el Golden Gate Quartet y con una línea vocal de Jeri Sullivan, doblando a Virginia Mayo. Las ediciones posteriores fueron recortadas a 8, 16 o 24 compases.
Varias fuentes datan A Song Is Born en agosto de 1948. Sin embargo, recortes de prensa de agosto y diciembre de 1947 revelan que se filmó ese año, aunque no se estrenó hasta finales de 1948.
Durante agosto de 1947, mientras filmaba A Song Is Born, Louis apareció en el club de Billy Berg en Hollywood. La banda parecía complacerlo, per por el 9 de ese mes, el Chicago Defender anunció este como la nueva formación regular de Louis, citando los nombres de Teagarden, Catlett y Hines, y aunque Earl se mantuvo un tiempo más con su propia orquesta, en realidad no se unió a Louis hasta principios de 1948. Por lo tanto, este grupo aún no era completamente los All Stars, pero estaba muy cerca de serlo.
Ese grupo de Hollywood, apenas modificado, fue usado para la sesión de grabación de Louis en Chicago el 16 de octubre de 1947. Ninguno de los cuatro títulos grabados ese día (ni siquiera A Song is Born) permaneció en el repertorio, ya que los músicos de Louis pronto se volcaron a material más tradicional. Pero aquí, por primera vez, como se proclamó oficialmente en los discos, se decía "Louis Armstrong y sus All Stars". Todos los músicos ya estaban presentes, con la excepción de Hines, y esta fue la formación instrumental que Louis mantendría hasta el final de su carrera. Como ocurrió, no se hicieron grabaciones comerciales con Hines y Catlett juntos en la sección rítmica de los All Stars; las grabaciones de 1947 tenían a Dick Cary en piano, y para el siguiente corte oficial en 1949, Cozy Cole reemplazó a Big Sid. Sin embargo, se los puede escuchar juntos en algunas grabaciones de conciertos en vivo disponibles ahora.
¿Y la gran banda?
Durante los años 50, Louis ocasionalmente hizo algunas grabaciones con grandes bandas, pero estos eran grupos de estudio.
Sesión misteriosa
Los discógrafos se refieren a una sesión en la Costa Oeste de Louis Armstrong y sus All Stars a finales de 1947. Ninguno de los registros muy precisos y cuidadosamente documentados de los estudios californianos de RCA revela algún indicio de una sesión real, ni siquiera una que podría haber producido material inédito. La única conclusión razonable que se puede sacar, por lo tanto, es que se planeó una sesión de grabación, pero nunca se llevó a cabo.
Una sesión que sí tuvo lugar, por otro lado, es la del 8 de diciembre de 1932, en Camden. De hecho, todos los títulos que produjo fueron incluidos en el primer volumen de esta serie. Todos, excepto la segunda versión bastante diferente de Hobo, You Can't Ride This Train, que acaba de resurgir. Por lo tanto, la estamos añadiendo como una adecuada coda a este volumen final, para que las grabaciones de Louis Armstrong para RCA ahora estén, finalmente, disponibles en su totalidad. Una tarea agradable que se acomete con gusto.
El presente texto es una traduccion de la adaptacion en ingles realizada por Don Warehouse, de la produccion originl del mismo realizada por Jean-Paul Guiter (en frances) 1984, texo que acompaña la publicacion del presente album doble, publicado con formato de periodico tabloide.
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1483 - Palito Ortega - 1992 - Cronología
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(2012-2026)
CRONOLOGÍA – LA HISTORIA DE PALITO ORTEGA
Ramón “Palito” Ortega es uno de esos personajes de leyenda que los norteamericanos suelen describir en los cuentos de hadas como “rags to riches” (de harapos a riquezas). Nacido en Lules, en la Provincia de Tucumán de la República Argentina el 8 de marzo de 1941, como segundo hijo de un obrero azucarero del ingenio Mercedes, de niño vendió diarios en su pueblo. Trabajando como cadete en un negocio, ahorró lo suficiente como para pagarse un viaje a Buenos Aires hacia donde partió a los 15 años.
En la gran ciudad trabajó de cadete, lavacopas, empleado y vendedor de café en un canal de televisión. Allí conoció a la banda de Carlinhos, convirtiéndose en cuidador de sus instrumentos y aprendiendo solo a tocar la guitarra. Comenzó a componer temas y cambió su Ramón Bautista Ortega natal por el seudónimo de Nery Nelson. Intentando imitar a su ídolo, Elvis Presley, logró cantar en conjunto, actuar en radio, hacer giras por el interior y hasta actuar en un circo en Chile, además de grabar un simple en el sello Azteca.
La puerta de la fama, se le abriría al volver a Buenos Aires donde conoció a Dino Ramos, con quien creó un dúo rotoral. Ramos lo llevó a la RCA Víctor donde actuaron grabando dos simples que fueron editados con el nombre de Palito Ortega.
El golpe de suerte fue que lo incluyeron en un exitoso programa de TV en Canal 13, dedicado a la música joven, “El Club del Clan”. Siendo uno de los últimos en integrarse al grupo, Palito se desenvolvía tímida y silenciosamente, y rara vez sonreía. Ese “look” triste y lo pegadizo de sus canciones pronto lo convirtieron en el favorito del público, pasando a ser la figura máxima del programa, consagrándose definitivamente al pasar con el núcleo del Clan al Canal 9 y al programa “Sábados Circulares”.
Muy pronto tardó en llamarlo “Rey”, y junto a su contrapartida femenina Violeta Rivas filmaron “Fiebre de primavera”, dándole inicio a una saga de películas que le dieron trascendencia internacional. Palito no sólo compuso canciones para él y ella, casi siempre en dupla con Dino Ramos, sino con Chico Novarro, María Elena Walsh, y hasta con Leo Dan, su “rival” santiagueño.
Ganó el Festival de la Canción de Piriápolis en 1966 con el tema “Convivir” y grabó discos en México, en los estudios de la RCA en Nashville, Roma y Londres, donde filmó junto a Graciela Borges el film “Un Rey en Londres”.
Pronto, artistas de la talla internacional de Raphael, Marisol, Franck Pourcel, Lucho Gatica, Olga Guillot, Ray Conniff, Sergio Murilo, Vicente Valdéz e Iva Zannichi, comenzaron a grabar sus exitosos temas.
Hacia 1971, Palito ya había acumulado 12 simples y 2 LPs, de oro y hasta uno de platino (algo inusual entonces) y más de 50 premios internacionales incluido el de compositor en el Midem de Cannes en 1968. Sus espectaculares shows de TV (que incluían fotografías de los moves de Elvis en los EE.UU.) le sirvieron de lanzamiento de sus sucesivos álbumes que se editaron en los más recónditos lugares del planeta, a donde llegaba sea en giras como a través de numerosas películas que filmó como actor y hasta director.
Convertido en empresario, creó Chango Producciones, lanzó artistas nuevos como Raúl Padovani junto a su amigo y compañero del “Clan” Lalo Fransen, y consiguió traer a Frank Sinatra a la Argentina. Poco más tarde centró sus actividades en Miami, EE.UU., para volver a la Argentina elegido como Gobernador de su provincia natal, Tucumán.
Treinta años después de su debut, los temas de Palito Ortega permanecen intactos en la memoria del público, quien los canta en los estadios de fútbol, los encuentros políticos y las estudiantinas. Esta cronología intenta rescatar algunos de los más recordados.
Texto del Cd por: RAFAEL ABUD
1482 - Chico Buarque - 1968 - Chico Buarque de Hollanda, Vol. 3
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1478 - Chico Buarque - 1966 - Chico Buarque de Hollanda, Vol. 1
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1477 - Un Sueño Catamarqueño - 1997 - Cuando Los Musicos Se Suman, La Cultura Se Multiplica (MELOPEA)
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1476 - Waldo de los Rios - 1996 - Golden Sounds of Waldo de los Rios
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1475 - The Fabulous Thunderbirds - 1997 - High Water
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1474 - Spencer Brewer, Eric Tingstad & Nancy Rumbel - 1986 - Emerald
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1472 - London Symphony Orchestra - 1998 - Symphonic Rock British Invasion, Vol. 2
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1471 - Grupo Santa Rosa Jazz - 2014 - Tradicional Y Mas
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1469 - Joe Pass - 1979 - I Remember Charlie Parker (CD 1990)
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1468 - The Lovin' Spoonful - 1965 - Crees Tu en La Magia
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THE LOVIN’ SPOONFUL
¿CREÉS TÚ EN LA MAGIA?
Algo está sucediendo y cada día se hace más evidente: la rigidez va desapareciendo.
Tomen por ejemplo a los Lovin’ Spoonful. Se visten como personajes de un libro cómico. Se mueven como el remedo de una pelota de ping-pong. Eso no habría podido suceder antes.
…y no sé cómo sucedió, pero de pronto… ya nada más gratis ni cosas así, y me encontré tocando con John.
Zal Yanovsky, veinte años, guitarrista principal del conjunto, proveniente de Toronto, Canadá, comenzó tocando música folklórica a los 15 años. Abandonó la escuela secundaria a los 16 y se hizo cantante folklórico. Se fue durante un tiempo a Israel. Volvió, vivió en la calle… luego vivió en un lavadero durante siete meses. Anduvo vagando por ahí como guitarrista acompañante hasta que cayó presa de los encantos del equipo musical eléctrico. Zal se convirtió en un adepto de la electricidad, porque suena fuerte y la gente lo baila, y suena fuerte. Más tarde se encontró con John en Greenwich Village.
“Zal y yo vagábamos por el West Village diciéndonos uno al otro que cuando necesitáramos un contrabajista y un baterista, aparecerían”.
John Sebastian, 21 años, toca la guitarra, la armónica y el autoharpa. Nacido y criado en Greenwich Village, John comenzó a tocar la armónica en su niñez y la guitarra a los 12 años. Vivió en Italia durante cinco años. Después de un año como aprendiz de fabricante de guitarras, trabajó por cuenta propia como intérprete de armónica de estudio, formó parte de pequeñas jug-bands y con algunos músicos jóvenes de blues; intentó establecerse en Marblehead, Massachusetts, pero era alérgico a la pintura antioxidante y volvió a New York, para combinar esfuerzos con Zal.
“Iba a abandonar el rock ’n’ roll, irme a Europa, ir a la escuela y portarme bien, pero la supercalidad de los músicos de allí me asustó”.
Steve Boone nació en el Hospital Naval de Camp Le Jeune, Carolina del Norte. Ahora tiene 21 años, mide casi 1,90 m de altura y jura ser pariente de Daniel Boone, pero también menciona acerca de su familia, de quien dice que fueron dueños del edificio del Times de Manhattan y de una quinta parte de Delaware.
Steve comenzó tocando la guitarra rítmica a los 17 años, después de un accidente que lo tuvo inactivo por dos meses. Ha tocado en orquestas de swing, rock and roll, ha ido a Europa, ha vuelto y se ha encontrado con John y Zal. Steve toca el contrabajo eléctrico.
“En realidad no tenían mucho para elegir. En aquel momento, yo era la persona (que yo sepa) que viviera en el Village y que no tocara guitarra”.
Joe Butler, 22 años, es un fugitivo de Great Neck, Long Island. Separado del acordeonista al que acompañara con su batería cuando tenía 13 años, Joe ha trabajado como ayudante de sepulturero y como “ayudante de carnicero”, terminó la escuela secundaria y comenzó la universidad, además de haber tocado en orquestas de twist y en varios de los animados clubes de Long Island. Se fue a New York donde trabajaba con una orquesta en el Village, cuando él y Steve se encontraron con John y Zal.
Inmediatamente zambulleron dentro del famoso mundo de la música folklórica de Greenwich Village. Su primer trabajo fue en el Night Owl Café.
La reacción del propietario, Joe Mara, fue: “Los he oído y la cosa no anda”. Con paso firme se retiraron al sótano del Albert Hotel. Diariamente tomaban el ascensor de cargas para bajar, llenándolo con el equipo electrónico, todo un montacargas de lavandería. Todos los días tenían que cruzar una enorme laguna negra, llena de bichos, ciempiés y peces ciegos. Viejas escamas se desprendían por vibración de cada cosa y una suave lluvia de mampostería cubría a los muchachos (en el original dice “like dandruff”). Empezaron a cubrirse con distintos sombreros raros para mantener limpio el cabello. Los empleados de menor categoría del hotel los animaban, descuidando todo su trabajo por un tiempo, hasta que el patrón se hizo oír.
Después de dos meses emergieron, pálidos y parpadeantes, y marcharon hacia el Night Owl. Su nuevo profesionalismo impresionó en forma tal al dueño que alegremente los volvió a contratar por tiempo indefinido y por su propia cuenta pintó 1.000 globos con la frase:
“I LOVE YOU – THE LOVIN’ SPOONFUL”
(“Los amo – Lovin’ Spoonful”).
“Tenía que suceder”, dijo John.
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