miércoles, 31 de julio de 2024
7274 - UBALLET Argentino - 1998 - Diez Años 1988-1988 Su Musica y Su Danza
Creado por su actual directora Beatriz Durante, el Ballet Folklórico de la Universidad de Buenos Aires, es el resultado de un trabajo minucioso y constante realizado en el Taller Coreográfico índependienté de la UBA.
Sus presentaciones en Buenos Aires fueron en el Centro Cultural San Martin. Teatro Nacional Cervantes, Teatro Presidente Alvear (en varias temporadas y ciclos).
En el exterior en San Pablo Brasil (Invitados por la Universidad Do Rio Do Sinos), en Francia en los Festivales Internacionales de Folklore de Concarneau, Confolens y Hagenau, en Canadá en los festivales de Hamilton, Drummondville, Chicutimi, y en las ciudades de Toronto y Montreal (1995).
Participación en las Jornadas Regionales Interuniversitarias que se llevaron a cabo en la ciudad de Rosario (1997). En junio de ese mismo año fueron invitados especialmente para la Gala de Cierre de la" V Muestra de Danza de Florianópolis" que se llevó a cabo en la región de Sta. Catarina. Brasil.
El Uballet Argentino está integrado por 8 parejas de bailarines, 7 músicos, 1 asistente y una Directora. Su repertorio abarca las diferentes regiones geográficas del país.
En los viajes al exterior, el Uballet cuenta con el auspicio de la Dirección de Relaciones Culturales de la Cancillería Argentina.
Los músicos de Bataraza Trío recibimos en 1995 la propuesta de confluir en un proyecto común: trabajar en un equipo interdisciplinario donde confluyeran la danza y la música folklórica, y su proyección actual. Fue un desafío difícil de no aceptar.
Nuestro trío culminaba una gira de festivales folklóricos en Brasil y actuaciones en Argentina. Coincidir en este trabajo implicó un gran esfuerzo común. Horas de transcripciones, arreglos, estudio personal y colectivo, para satisfacer las propuestas de un mapa musical donde estuvieran presentes todas -o casi todas- las regiones y especies musicales danzables de nuestro país. El primer objetivo se cumplió en el ‘96 presentándonos como músicos del UBALLET en Canadá.
Fue y es significativa la participación de Silvina (Waiszelbaum) en este período de producción. Es una gratificación muy grande tocar con estos ex alumnos -hoy colegas- de la década de '80. Lo considero un premio a mi actividad como docente en diversos ámbitos de la educación musical. Mariano (Prosdocimo), Aníbal (Gluzman Beker) y Silvina, aportaron su experiencia y una forma particular de “hacer y vivir la música popular".
La inclusión en el repertorio de la música de nuestra ciudad: el Tango, fue para mi una porteña y espiritual necesidad. Mi agradecimiento a Rubén “Chocho" Ruiz y Hugo Romero por sus enseñazas y consejo profesional.
Estamos reflejados en esta música y en las ideas coreográficas de Beatriz Durante.
Culmina un período y comenzamos a imaginar el futuro cercano. Como decía el maestro Osvaldo Pugiese: “somos laburantes de la música" y en ese oficio ponemos nuestra vida. Cada uno de nosotros ha potenciado y jerarquizado su trabajo con esta experiencia. Los músicos invitados han sido más que generosos en su actitud; demostrando solidaridad, afecto personal y gran talento.
Nuestro mayor agradecimiento al Centro Cultural Ricardo Bojas de la UBA, por haber confiado en nosotros... A Melopea y su técnico Mario Sobrino conocedor y guía profesional, principalmente por su “sensible humanidad" que nos permitió “grabar como en casa"... y a nuestras familias.
A Beatriz Durante... Nuestro afectuoso agradecimiento.
Bernardo Di Vruno
7271 - John Coltrane, Hank Mobley, Al Cohn & Zoot Sims - 1985 - Tenor Conclave
Uno de los artistas de hard bop definitivos del sello Blue Note, el saxofonista tenor Hank Mobley sigue siendo algo subestimado por su estilo directo y swing. Cualquier caracterización de Mobley comienza invariablemente con la afirmación del crítico Leonard Feather de que era el "campeón de peso medio del saxofón tenor", lo que significa que su tono no era tan agresivo y denso como el de John Coltrane o Sonny Rollins, pero tampoco era tan suave y fresco como el de Stan Getz o Lester Young. En cambio, el sonido intermedio, "redondo" (como él lo describió) de Mobley era controlado y uniforme, entregado a la sutileza en lugar de a intensas demostraciones de emoción. Incluso si carecía de las cualidades galvanizadoras y mercuriales de los grandes innovadores del saxofón tenor de la época, Mobley se mantuvo consistentemente sólido durante la mayor parte de su carrera discográfica. Sus líneas solistas estaban llenas de intrincados patrones rítmicos que se entregaban con una precisión perfecta, y tampoco se quedaba atrás en lo armónico. Como miembro fundador de los Jazz Messengers de Horace Silver, Mobley ayudó a inaugurar el movimiento del hard bop: un jazz que equilibraba la sofisticación y el soul, la complejidad y el swing terrenal, y cuya estructura suelta permitía improvisaciones prolongadas. Como solista, comenzó a grabar para Blue Note en la segunda mitad de los años 50 y alcanzó su apogeo en la primera mitad de los 60 con piedras angulares del hard bop como Soul Station, No Room for Squares y A Caddy for Daddy.
Henry "Hank" Mobley nació el 7 de julio de 1930 en Eastman, Georgia, y creció principalmente en Elizabeth, Nueva Jersey. Varios miembros de la familia tocaban el piano o el órgano de la iglesia, y el propio Mobley aprendió a tocar el piano cuando era niño. Pasó al saxofón a los 16 años, inicialmente modelando su estilo en músicos como Lester Young, Charlie Parker, Dexter Gordon, Don Byas y Sonny Stitt. Pronto empezó a tocar profesionalmente en la zona y se ganó una reputación lo suficientemente buena como para que el trompetista Clifford Brown lo recomendara para un trabajo sin haberlo oído tocar. Ese trabajo fue con la banda de R&B de Paul Gayten con base en Newark, a la que se unió en 1949, trabajando también como compositor. Se fue en 1951 y se unió a la banda de la casa en un club nocturno de Newark, donde tocó con el pianista Walter Davis, Jr. y apoyó a algunas de las principales estrellas del jazz de la época. Eso lo llevó a un trabajo con Max Roach, quien contrató tanto a Mobley como a Davis después de tocar con ellos; todos grabaron juntos a principios de 1953, en una de las primeras sesiones en las que Roach fue el líder. Mientras tanto, Mobley continuó dando conciertos en su área natal, tocando con figuras como Milt Jackson, Tadd Dameron y JJ Johnson, entre otros; también sirvió dos semanas en la orquesta de Duke Ellington en 1953.
Mobley pasó gran parte de 1954 tocando y grabando con Dizzy Gillespie. Se fue en septiembre para unirse al grupo del pianista Horace Silver, que evolucionó hasta convertirse en un quinteto codirigido por Art Blakey y bautizado como Jazz Messengers. Su innovador primer álbum para Blue Note, Horace Silver and the Jazz Messengers de 1955, fue un hito en la génesis del hard bop, con sus solos sofisticados y ritmos brillantes, casi funky. Mobley dirigió su primera sesión para Blue Note, The Hank Mobley Quartet, en 1955, y grabó para Savoy y Prestige durante 1956. A mediados de ese año, la formación original de Jazz Messengers se separó, y Blakey mantuvo el nombre y Silver formó un nuevo grupo. Mobley permaneció con Silver hasta 1957, momento en el que había comenzado a grabar prolíficamente como líder de Blue Note, completando material para ocho álbumes en los siguientes 16 meses. Algunos de sus mejores trabajos, como Hank Mobley and His All Stars y The Hank Mobley Quintet, fueron grabados con una selección de viejos compañeros de los Messengers. No todas sus sesiones fueron publicadas en ese momento, pero algunas comenzaron a aparecer como reediciones importadas en los años 80. Mobley, que a menudo componía su propio material, estaba empezando a alcanzar su verdadero ritmo con Peckin' Time de 1958, cuando un problema de drogas que empeoró resultó en un arresto que lo apartó de la escena durante un año.
Al regresar a la música en 1959, Mobley se orientó al reunirse con Art Blakey en los Jazz Messengers por un corto período. Su sesión de regreso como líder fue el clásico de los 60 Soul Station, reconocido casi universalmente como su mejor momento grabado. Mobley grabó dos álbumes más de hard bop de alta calidad, Roll Call y Workout, durante 1960-1961, así como algunas otras sesiones que no se publicaron en ese momento. En 1961, Mobley tuvo lo que parecía ser una gran oportunidad cuando fue contratado para reemplazar a John Coltrane en el quinteto de Miles Davis. Desafortunadamente, la asociación fue tormentosa; Mobley fue duramente criticado por el líder de la banda y terminó abandonando el grupo en 1962. Volvió a grabar en solitario con No Room for Squares de 1963, a menudo considerado como uno de sus mejores trabajos, antes de que los problemas legales y de drogas lo dejaran nuevamente fuera de servicio durante 1964. Mobley, lleno de energía y centrado tras su regreso, grabó extensamente durante 1965, mostrando un tono ligeramente más duro y una perspicacia para los originales complicados con sabor modal que desafiaban a sus acompañantes. Al mismo tiempo, Dippin' encontró un sonido soul-jazz más funky que comenzaba a colarse en su trabajo, un enfoque que alcanzó su punto máximo en el contagioso A Caddy for Daddy más tarde ese año.
Mobley grabó de forma constante para Blue Note durante los años 60, ofreciendo ligeras variaciones en su enfoque, y continuó apareciendo como músico acompañante en una generosa cantidad de otros lanzamientos del sello (especialmente su colaborador frecuente Lee Morgan). A Slice of the Top de 1966 encontró a Mobley al frente de una banda un poco más grande arreglada por Duke Pearson, aunque no se publicó hasta 1979. Después de grabar el sencillo Third Season en 1967, Mobley se embarcó en una breve gira por Europa, donde actuó con Slide Hampton. Regresó a los EE. UU. para grabar los sencillos Far Away Lands y Hi Voltage ese año, y probó suerte con el jazz-funk de orientación comercial en Reach Out de 1968. Después, siguió el consejo de Hampton y regresó a Europa, donde permanecería durante los siguientes dos años. En 1969, grabó The Flip en París y Mobley regresó a Estados Unidos para dirigir su última sesión para Blue Note, Thinking of Home, en 1970 (no se publicó hasta diez años después). Posteriormente, codirigió un grupo con el pianista Cedar Walton, que grabó el excelente Breakthrough en 1972.
Lamentablemente, ese resultaría ser el último gran trabajo de Mobley. Los problemas de salud lo obligaron a retirarse en 1975, cuando se instaló en Filadelfia. Apenas podía tocar su instrumento por miedo a reventarse un pulmón; a principios de los años 80, era esencialmente un inválido. En 1986, reunió la energía para trabajar de forma limitada con Duke Jordan; sin embargo, murió de neumonía poco después, el 30 de mayo de 1986. Durante el apogeo de Mobley, la mayoría de los críticos tendían a compararlo desfavorablemente con Sonny Rollins, o descartarlo por no ser el innovador que fue Coltrane. Sin embargo, en los años que siguieron a la muerte de Mobley, el hard bop de Blue Note gozó de una revalorización positiva; con ella llegó una nueva apreciación de los talentos altamente desarrollados de Mobley como compositor y solista, en lugar de centrarse en sus defectos.
Uno de los artistas definitivos del hard bop del sello Blue Note, el saxofonista tenor Hank Mobley sigue siendo algo subestimado por su estilo directo y oscilante. Cualquier caracterización de Mobley invariablemente comienza con la afirmación del crítico Leonard Feather de que él era el "campeón de peso mediano del saxofón tenor", lo que significa que su tono no era tan agresivo y horrible como John Coltrane o Sonny Rollins, pero tampoco era tan suave y fresco como Stan Getz o Lester Young. En cambio, el sonido intermedio, "redondo" (como él lo describió) de Mobley estaba controlado e incluso, entregado a la sutileza en lugar de intensas demostraciones de emoción. Incluso si carecía de las cualidades galvanizadas y mercuriales de los grandes tenores innovadores de la época, Mobley se mantuvo consistentemente sólido durante la mayor parte de su carrera discográfica. Sus líneas solistas estaban llenas de intrincados patrones rítmicos que se entregaban con precisión precisa, y tampoco se quedaban atrás armónicamente. Como miembro fundador de Jazz Messengers de Horace Silver, Mobley ayudó a inaugurar el movimiento hard bop: jazz que equilibraba la sofisticación y el sentimiento, la complejidad y el swing terrestre, y cuya estructura suelta permitía improvisaciones extendidas. Como solista, comenzó a grabar para Blue Note en la segunda mitad de los años 50, y alcanzó su punto máximo en la primera mitad de los 60 con piedras angulares del hard bop como Soul Station, No Room for Squares y A Caddy for Daddy.
Henry" Hank " Mobley nació el 7 de julio de 1930 en Eastman, Georgia, y creció principalmente en Elizabeth, Nueva Jersey. Varios miembros de la familia tocaban el piano y/o el órgano de la iglesia, y el propio Mobley aprendió piano cuando era niño. Cambió al saxofón a los 16 años, inicialmente modelando su estilo en músicos como Lester Young, Charlie Parker, Dexter Gordon, Don Byas y Sonny Stitt. Pronto comenzó a tocar profesionalmente en el área y se ganó la reputación suficiente como para que el trompetista Clifford Brown lo recomendara para un trabajo sin haberlo escuchado tocar. Ese trabajo fue con la banda de R&B con sede en Newark de Paul Gayten, a la que se unió en 1949, doblando como compositor. Partió en 1951 y se unió a la banda de la casa en un club nocturno de Newark, donde tocó con el pianista Walter Davis, Jr. y respaldó a algunas de las principales estrellas del jazz de la época. Eso llevó a un trabajo con Max Roach, quien contrató a Mobley y Davis después de actuar con ellos; todos grabaron juntos a principios de 1953, en una de las primeras sesiones en las que Roach actuó como líder. Mientras tanto, Mobley continuó actuando en su área local, tocando con artistas como Milt Jackson, Tadd Dameron y JJ Johnson, entre otros; También participó dos semanas en la orquesta de Duke Ellington en 1953.
Mobley pasó gran parte de 1954 actuando y grabando con Dizzy Gillespie. Se fue en septiembre para unirse al grupo del pianista Horace Silver, que se convirtió en un quinteto codirigido por Art Blakey y apodado the Jazz Messengers. Su innovador primer álbum para Blue Note, Horace Silver and the Jazz Messengers de 1955, fue un hito en la génesis del hard bop, con sus solos y ritmos brillantes, casi funky. Mobley dirigió su primera sesión para Blue Note, el Cuarteto Hank Mobley, en 1955, y grabó para Savoy y Prestige durante 1956. A mediados de ese año, la formación original de los Jazz Messengers se separó, Blakey mantuvo el nombre y Silver formó un nuevo grupo. Mobley permaneció con Silver hasta 1957, momento en el que había comenzado a grabar prolíficamente como líder de Blue Note, completando ocho álbumes de material en los siguientes 16 meses. Algunos de sus mejores trabajos, como Hank Mobley and His All Stars y The Hank Mobley Quintet, fueron cortados con una selección de viejos compañeros de Messengers. No todas sus sesiones fueron lanzadas en ese momento, pero algunas comenzaron a aparecer como reediciones de importación en los años 80. A menudo componiendo su propio material, Mobley comenzaba a dar un verdadero salto con Peckin' Time de 1958, cuando un empeoramiento de los Los problemas con las drogas provocaron un arresto que lo sacó de escena durante un año.
Al regresar a la música en 1959, Mobley se orientó a reunirse con Art Blakey en los Jazz Messengers por un corto período. Su sesión de regreso como líder fue el clásico Soul Station de 1960, reconocido casi universalmente como su mejor momento grabado. Mobley grabó dos álbumes más de hard bop de alta calidad, Roll Call y Workout, durante 1960-1961, así como algunas otras sesiones que quedaron inéditas en ese momento. En 1961, Mobley se dio cuenta de lo que parecía ser una gran oportunidad cuando fue contratado para reemplazar a John Coltrane en el quinteto de Miles Davis. Desafortunadamente, la asociación fue tormentosa; Mobley fue objeto de fuertes críticas por parte del líder de la banda, y terminó abandonando en 1962. Regresó a la grabación en solitario con No Room for Squares de 1963, a menudo catalogado como uno de sus mejores esfuerzos, antes de que las drogas y los problemas legales lo pusieron nuevamente fuera de servicio durante 1964. Energizado y concentrado en su regreso, Mobley grabó extensamente durante 1965, mostrando un tono un poco más duro y una perspicacia para originales complicados y con sabor a modal que desafiaban a sus acompañantes. Al mismo tiempo, Dippin' encontró un sonido soul-jazz más funky que comenzó a infiltrarse en su trabajo, un enfoque que alcanzó su punto máximo en el infeccioso A Caddy for Daddy más tarde ese año.
Mobley grabó constantemente para Blue Note durante los años 60, ofreciendo ligeras variaciones en su enfoque, y continuó apareciendo como acompañante en un generoso número de otros lanzamientos del sello (especialmente su colaborador frecuente Lee Morgan). A Slice of the Top de 1966 encontró a Mobley al frente de una banda un poco más grande organizada por Duke Pearson, aunque no se publicó hasta 1979. Después de cortar la sencilla Tercera Temporada en 1967, Mobley se embarcó en una breve gira por Europa , donde actuó con Slide Hampton. Regresó a los EE.UU. UU. grabó los sencillos Far Away Lands y Hi Voltage ese año, y probó suerte con el jazz-funk orientado comercialmente en Reach Out de 1968. Posteriormente, siguió el consejo de Hampton y regresó a Europa, donde permanecería durante los dos años siguientes. The Flip de 1969 se grabó en París, y Mobley regresó a los Estados Unidos para dirigir su última sesión de Blue Note, Thinking of Home, en 1970 (no se lanzó hasta diez años después). Posteriormente codirigió un grupo con el pianista Cedar Walton, que grabó el excelente Breakthrough en 1972.
Lamentablemente, ese resultado sería el último gran esfuerzo de Mobley. Los problemas de salud lo obligaron a retirarse en 1975, cuando se instaló en Filadelfia. Apenas podía tocar la bocina por temor a romperse un pulmón; a principios de los 80, era esencialmente un inválido. En 1986, reunió la energía para trabajar de forma limitada con Duke Jordan; Sin embargo, murió de neumonía poco después, el 30 de mayo de 1986. Durante el apogeo de Mobley, la mayoría de los críticos tendían a compararlo desfavorablemente con Sonny Rollins, o descartarlo por no ser el innovador que era Coltrane. Sin embargo, en los años que siguieron a la muerte de Mobley, Blue Note hard bop disfrutó de una reevaluación positiva; con ella vino una nueva apreciación de los talentos altamente desarrollados de Mobley como compositor y solista, en lugar de centrarse en sus defectos.
miércoles, 10 de julio de 2024
2299 - Claudia Brant - 1995 - Tu Marca En El Alma
Texto del album por Caludia Brant
Estoy profundamente enamorada de este disco.
Gracias mil Alejandro por tu inmensa claridad.
Trabajando con vos descubrí un universo absolutamente nuevo y auténtico.
Agradecimientos:
A toda la gente de Warner, a Ohanian Producciones, y dentro de los estudios "El Pie", que estuvo conmigo desde el inicio del proyecto.
A Susana Naidich por su enorme sabiduría.
A "Gogo" Alba por acompañarme mientras crezco
A Ernesto por el más grande amor.
Jamás imaginé encontrar escrita la letra de "Sera", que todo eso fuera posible un día.
A la memoria hermosísima de Claudia P.
Creditos
Coros: Alejandro Lerner - Willie Lorenzo - Alicia Iacoviello - Ana Carfi.
¿DÓNDE ESTÁS AMOR DE MI VIDA?
Batería: Jorge Araujo, Bajo: Gustavo Luciani, Guitarra acústica: Quique Berro, Guitarra Slide: Martín Porto, Piano, Órgano Hammond y teclados: Alejandro Lerner
Coros: Alicia Iacoviello - Willie Lorenzo - Ana Carfi - Alejandro Lerner.
Y NO TENGO EL VALOR (I Don't have the heart)
Batería: Jorge Araujo, Bajo: Gustavo Luciani, Guitarra acústica: Quique Berro, Guitarra eléctrica: Martín Porto, Piano y teclados: Alejandro Lerner.
DÉJAME IR
Batería: Jorge Araujo, Bajo: Gustavo Luciani, Piano y teclados: Alejandro Lerner, Guitarra acústica: Quique Berro.
BUENOS TIEMPOS (Good times)
Guitarra y bajo: Ignacio Elizabetsky, Programación: Ignacio Elizabetsky, Teclados y sólo de piano: Alejandro Lerner
Coros: Alejandro Lerner - Ignacio Elizabetsky - Ana Quatraro - Claudia Brant.
JUGAR MI VIDA
Batería: Jorge Araujo
Bajo: Gustavo Luciani
Órgano Hammond: Diego Ortells
Teclados: Alejandro Lerner
Guitarra acústica: Quique Berro
Guitarra sólo: Martín Porto
Coros: Alejandro Lerner - Willie Lorenzo - Alicia Iacoviello - Ana Carfi.
YO POR TI (If I could)
Batería: Jorge Araujo, Bajo: Gustavo Luciani, Guitarra acústica: Quique Berro, Guitarra eléctrica: Martín Porto, Piano y teclados: Alejandro Lerner.
SERÁ
Batería: Jorge Araujo, Bajo: Gustavo Luciani, Guitarra acústica: Quique Berro, Teclados y percusión: Alejandro Lerner
Coros: Alejandro Lerner - Claudia Brant.
COMO AYER
Batería: Jota Morelli, Bajo: Guillermo Vadalá, Teclados: Alejandro Lerner, Piano: Federico Mizrahi, Arreglo de cuerdas: Daniel Tarrab, Roberto López, Dirección de cuerdas: Oscar Cardozo Ocampo.
SU MAJESTAD EL MAR
Piano y orquestación: Alejandro Lerner.
Piano y orquestación: Alejandro Lerner.
℗ 1995 Warner Music Argentina S.A.
Realizado, dirigido y arreglado por: Alejandro Lerner.
Realización ejecutiva: Ohanian Producciones.
Coordinación del proyecto: Juan Carlos Mendiry.
Grabado y mezclado en los Estudios EL PIE, Buenos Aires, Argentina, excepto bases del tema "COMO AYER" registradas en los Estudios Ion, Buenos Aires, Argentina.
Ingenieros de grabación y mezcla: Jorge "Mosquito" Garrido, Jorge "Portugués" Da Silva, Eduardo Bergallo y Mariano López.
Asistentes de grabación: Cristian Wibratt y Jorge Chiconi.
Masterizado: Masterworks (Los Ángeles).
Representación y management: Ohanian Producciones.
Alejandro Lerner aparece por cortesía de BMG Argentina.
A & R: Roberto López.
Jorge Araujo usa batería, palillos Vater y parches Remo.
Estilista: Bruno Salas.
Vestuario: Jojó y Marcelo Bosco.
2298 - Arcos Iris - 1970 - Arco Iris
Bass, Cello, Maracas – Guillermo Bordarampé
Drums – Alberto Cascino
Executive-Producer – Fernando Falcón, Ricardo Kleinman
Flute, Saxophone – Ara Tokatlian
Guitar, Organ, Piano, Vocals – Gustavo Santaolalla
Producer – Gustavo A. Santaolalla
Recorded By – Alejandro Torres, Salvador Barresi
Written-By, Arranged By – Gustavo Alfredo Santaolalla
Hacia el año 1968, Gustavo Santaolalla intentaba infructuosamente conseguir algún contrato para su banda, "The Crows", hasta que dio con Ricardo Kleiman, quien le aconseja comenzar a cantar en castellano. Así, cambio de nombre de por medio, Arco Iris entra en un estudio de grabacion.
Con el tema "Blues de Dana" ganan en el Festival Beat de la Canción Internacional que se realiza en Mar del Plata en 1970. Con el nombre de ese tema, el sello RCA saca un disco recopilación de los simples editados hasta ese momento, casi simultáneamente con la aparición del primer LP de la banda: "Arco Iris" (1970).
En este primer trabajo ya se vislumbran los elementos que posteriormente desarrollarán: blues, rock, jazz, con canciones pop y un recurrente aire pastoral. Incluso se vislumbran ya algunos aires folclóricos. Todavía sin Gianello, con la colaboración de Alberto Cascino en la batería, los habituales integrantes del grupo utilizan flautas, saxos, cellos y diversos instrumentos de percusión no habituales en ese momento en el rock argentino. El tango que ya estaba presente en el primer álbum de Almendra aparece aquí con una nueva modalidad. Arco Iris son los primeros en citar a Piazzola en el tema "Quiero Llegar". Gran parte del material compuesto queda fuera del álbum pero aparecería años más tarde en recopilaciones. Aparece ya en la portada el símbolo que identifica a Arco Iris: la llave de Dana.
Arco Iris era ya mucho más que un grupo de rock. Con la guía espiritual de la modelo ucraniana Danais Winnycka (Dana), conformaron una comunidad en El Palomar, en el Oeste del Gran Buenos Aires, que se regía por estrictas normas naturistas: estaba prohibido el consumo de carne, alcohol, drogas y también el sexo.
"A partir del ingreso de Dana como guia espiritual, que los introduce en las filosofías orientales y en el yoga, Arco Iris modifica su música y su forma de pensar. Las composiciones de Gustavo Santaolalla se modifican en consecuencia. Comienza todo el grupo a trabajar con otras metas. El sonido del conjunto, que ya era cálido, se vuelve más intimista, mas terso. Eso no implica un vuelco hacia la música hindú, como podría suponerse. Los cuatro evolucionan sobre las bases características del rock y el blues, también se introducen en el jazz. Precisamente en septiembre de 1969 la productora les da campo libre para que graben un long play con la música que ellos quieren. Por diferentes motivos las grabaciones se extienden hasta diciembre. En esa época registran también el "Blues de Dana'', el tema que triunfa en Mar del Plata. Luego el grupo se encierra en los estudios para grabar esos benditos temas destinados a un difuso viaje a Los Angeles. Una semana antes de que las máquinas de RCA se dispusieran a prensar el disco, a fines de febrero, Arco Iris modifica el lado dos del disco: deja sólo un tema de los viejos "Y una flor", y agrega dos nuevos muy extensos: "Y ahora soy" y "Tiempo", dos de las composiciones que habían estado destinadas a los Estados Unidos; tenían una diferencia: se grabó una nueva banda de voces en castellano. Estos dos temas quizás no sean lo suficientemente transparentes como para advertir la rmúsica de total de Arco Iris, pero demuestran la capacidad del conjunto para crear situaciones rítmicas de mucha intensidad sin usar las mayores potencias de los equipos. Todo el long play de Arco Iris está registrado en volúmenes muy bajos, aún cuando los temas requerían fuerza ellos no subieron los amplificadores de sus equipos. Esto es muy importante por dos causas: 1) La grabación adquirió de esa manera frescura y sutileza. 2) Demostró definitivamente que para sonar con todo no hace falta subir los volúmenes al máximo sino algo mucho arias simple: saber tocar. Lógicamente la música de Arco Iris se presta para interpretar los instrumentos suavemente, pero cuando la potencia se hizo necesaria la lograron musicalmente.
Es muy lindo ver el nacimiento de un buen conjunto, va a ser intersante comprobar como se irá creando el mito, la leyenda, alrededor de ellos, pero no hay que engañarse: la música de Arco Iris es una de las más difíciles que se producen en la argentina. Y en consecuencia, discográficamente no van a tener un impacto masivo. Lamentablemente no todos los disc-jockeys serán capaces de pasar sus temas en los programas radiales, no todas las revistas estarán seguras de que se merecen una nota, no todos los públicos querrán asistir a sus recitales: La música de Arco Iris lleva implícita un desafío de imaginación."
Revista Pelo (1970)
Establecidas las bases del rock nacional a fines de la década del '60 con Los Gatos, Almendra y Manal, el camino quedaba abierto para la experimentación y las nuevas propuestas. Uno de los grupos que marcaron un hito dentro del movimiento fue ARCO IRIS.
Gustavo Santaolalla, de temprana formación musical y ávido coleccionista de discos, junto a dos compañeros de la iglesia dominical - Ara Tokatlian y Guillermo Bordarempé • formaron un grupo, The Rover'a, el que más tarde se transformó en Los Blackbyrds (que grabó su primer acetato) y más tarde en The Crows animando fiestas en clubes. Según la época, desfilaron por el conjunto varios bateristas (Alberto Cascino, Tito Otero, Boris Rodríguez, Jorge Lucero y Horacio "Droppy" Gianello quien •contribuyó en la mayor parte de la producción del grupo). La habilidad compositiva de Santaolalla le permitió componer desde chacareras hasta temas en inglés. En una ocasión, un amigo le presentó a R.A. (Ricardo Kleiman), el productor del exitoso programa radial "Modart en la noche", a quien llevaron uno de los acetatos grabados en inglés. Entre los temas de Santaolalla figuraban "Lo veo en tus ojos" y "Canción para una mujer". No tardaron en conseguir un contrato de grabación en Vik - sello subsidiario de.RCA dedicado a la música joven - y se decidió la salida del primer single. Sólo quedaba elegir el nombre del grupo. De entre los nombres propuestos, dos quedaron como finalistas: Beatitud y Arco Iris. Los chicos eligieron ARCO IRIS, un nombre que encajaba perfectamente con su actitud de vida comunitaria. Desde el comienzo la experimentación caracterizó al grupo. La hasta entonces inusual inclusión de cuerdas, oboe, charango, arpa, bandoneón, saxo y coros: la posibilidad de crear libremente para el LP. debut; y el diseño del arte de tapa con logo propio dieron la pauta del surgimiento de un grupo creativo e independiente como pocos. El verano de 1970 significó la presentación del grupo en el Festival Internacional de la Canción Beat de Mar del Plata, enelqueganaronel primer premio con "Blues de Dana". Siguió una exitosa presentación en el B A Rock y la grabación del single "Zamba" / "Es nuestra la libertad" incorporando definitivamente el folklore a la producción del conjunto.
Cierta vez, uno de los integrantes de Manal - que reconoció implícitamente los puntos en común entre el blues y la milonga por sus cadencias - dijo que no se podían mezclar, en cambio, el rock con el folklore. ARCO IRIS demostró lo contrario. Finalizado su contrato con RCA, la búsqueda de las raíces folklóricas para expresarlas en un lenguaje contemporáneo dieron como resultado obras de trascendencia internacional para el conjunto: la Cantata Sudamérica (Regreso a la aurora), Inti Raymi, hits como "Mañana campestre" y "Agitor Lucens V" - sobre la relación del hombre con el cosmos - que el coreógrafo Oscar Aráiz presentó en París.
Luego de 7 años el conjunto se separó. Vinieron otras experiencias como Soluna, un álbum solista de Santaolalla en RCA y otros trabajos de producción en EE.UU. Esta "Cronología" presenta la primera etapa de uno de los grupos pioneros del rock argentino que, además, logró trascender con su música las fronteras del país.
Textos: RAFAEL ABUD
De la edicion CD (1992)
2297 - Alexis Korner - 1975 - Get Off My Cloud
Unos seis años y medio después de su prematura muerte, ocurrida en enero de 1984, la leyenda de Alexis Korner sigue ocupando un lugar destacado en la historia del rock británico. Gracias a un par de excelentes álbumes retrospectivos editados por el sello Castle, que abarcan sus grabaciones desde 1961 hasta comienzos de la década de 1980, ha sido posible reevaluar su indiscutible estatura como músico. Si no fuera por otra cosa, basta con echar un vistazo a los nombres que figuran en esos discos —entre ellos Jack Bruce, Eric Clapton, Dick Heckstall-Smith, Chris Farlowe y Robert Plant, por mencionar solo algunos— para comprender su capacidad para descubrir nuevos talentos y el respeto permanente que le profesaban los artistas consagrados, muchos de los cuales tuvieron su primera oportunidad gracias a Alexis.
En cierto modo, esos nombres han eclipsado la figura del propio hombre. Fue "el padre del blues británico" y un extraordinario formador de talentos, pero también fue un gran músico por derecho propio: un guitarrista más que competente, un compositor consumado y, por supuesto, dueño de una de las voces más sorprendentes; un profundo y áspero registro vocal que era tan característico de él como el falsete agudo lo era de Robert Plant.
Además, fue un magnífico intérprete del material de otros artistas, y no únicamente de blues. Alexis poseía un gusto musical extraordinariamente amplio; ya desde comienzos de los años sesenta interpretaba composiciones de innovadores músicos de jazz como Charlie Mingus y, a lo largo de toda su carrera, abordó un enorme abanico de repertorios, desde Curtis Mayfield y The Staple Singers hasta cantautores contemporáneos como Nick Drake y James Taylor.
A lo largo de más de dos décadas de carrera discográfica, Alexis grabó bastante más de veinte álbumes, todos inconfundiblemente discos de Korner, aunque cada uno diferente a su manera. Algunos reflejaban la música de la banda que tuviera en ese momento (los álbumes con Blues Incorporated, SNAPE, etc.); otros eran esencialmente discos solistas, y otros eran verdaderos álbumes de grupo, con músicos reunidos exclusivamente para participar en esa grabación.
Ese fue, más o menos, el caso de este álbum, Get Off My Cloud, publicado originalmente en 1975. Algunos de los músicos, como el bajista Colin Hodgkinson, habían tocado con Alexis de manera intermitente durante algún tiempo y continuaron haciéndolo durante muchos años. La mayoría, especialmente las "estrellas" como Keith Richard, Peter Frampton y Steve Marriott, participaron únicamente en estas sesiones, encantados de tocar junto a su viejo amigo y mentor.
Los resultados fueron extraordinarios en todos los sentidos, especialmente la canción que da título al álbum. Es una versión radicalmente distinta de la original de los Rolling Stones, pero el arreglo impresionó tanto a Keith Richard que le comentó a Alexis que le habría gustado que los Stones la hubieran interpretado de una manera similar.
Curiosamente, estas sesiones coincidieron con la búsqueda del reemplazante de Mick Taylor en los Rolling Stones. Se dice que al menos uno de los músicos presentes en la grabación se veía a sí mismo ocupando ese puesto, pero lo que más divertía a Alexis era que él mismo había sido mencionado como un posible candidato.
El resto del álbum refleja la amplitud del repertorio mencionada anteriormente: desde "The WASP (Texas Radio)" de The Doors —una pieza ideal para la forma de cantar de Korner— hasta una versión profundamente soul de "Ain't That Peculiar", de Marvin Gaye.
También se incluyen un par de homenajes: uno explícito, dedicado al héroe de Alexis, Robert Johnson; y otro menos evidente, "dedicado" al difunto amigo de Alexis, Jimi Hendrix.
Los dos álbumes dobles publicados por Castle que se mencionaron anteriormente, aunque imprescindibles, apenas rozaban la superficie. Este disco, aunque representa tan solo una instantánea de un momento concreto, nos ofrece un poco más de profundidad y una mejor idea de la enorme riqueza que había en Alexis y en su música.
John Platt, 1990
Get Off My Cloud es un álbum de Alexis Korner publicado en marzo de 1975 por varios sellos (CBS/Columbia, Polydor, Just Sunshine Records) y producido por George Caldwell. Fue grabado en los CBS Studios de Londres entre septiembre y diciembre de 1974.
Bruce Eder (allmusic): «La formación hace que este álbum sea prácticamente una derivación de la participación de Korner en B.B. King In London de cuatro años antes, que incluía a Steve Marriott, Peter Frampton, etc., con la colaboración de Keith Richards. Entre las canciones se encuentran el éxito homónimo de los Rolling Stones y una versión de "The Wasp (Texas Radio)" de The Doors. No hay nada que haga olvidar los temas originales, ni el nuevo material es particularmente memorable, pero se nota que todos se lo están pasando bien».
2296 - Marikena Monti - 1982 - Alfonsina Hoy
Alfonsina Hoy, interpretado por la magistral Marikena Monti y lanzado el 29 de mayo de 1982, es un tributo atemporal a la icónica poeta Alfonsina Storni, con la música compuesta por Luis María Serra. Este álbum fusiona la profundidad de los poemas de Storni con las melodías conmovedoras y sofisticadas de Serra, creando una obra de arte que resuena con emociones intensas y universales. Alfonsina Hoy es un homenaje vibrante y emotivo, una celebración de la poesía hecha canción que continúa inspirando a nuevas generaciones.
Intérprete: Marikena Monti
Autor: Alfonsina Storni, Luis María Serra
Arreglos y Dirección Musical: Luis María Serra
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2291 - Litto Nebbia & Los Músicos Del Centro - 1982 - Llegamos de los Barcos
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LADO A - 02.- Litto Nebbia & Los Músicos Del Centro - Por la Evocación (4:01)
LADO A - 03.- Litto Nebbia & Los Músicos Del Centro - El Casamiento de los Músicos (7:17)
LADO A - 04.- Litto Nebbia & Los Músicos Del Centro - La Gloria Está Aquí (4:35)
LADO B - 01.- Litto Nebbia & Los Músicos Del Centro - Ella, Él y Nosotros (3:05)
LADO B - 02.- Litto Nebbia & Los Músicos Del Centro - Para los Jóvenes Aburridos (4:23)
LADO B - 03.- Litto Nebbia & Los Músicos Del Centro - Todos los Hombres Fuimos Tontos Alguna Vez (3:59)
LADO B - 04.- Litto Nebbia & Los Músicos Del Centro - Cuando Te Veas Crecer (4:49)
LADO B - 05.- Litto Nebbia & Los Músicos Del Centro - Llegamos de los Barcos (3:53)
LADO B - 02.- Litto Nebbia & Los Músicos Del Centro - Para los Jóvenes Aburridos (4:23)
LADO B - 03.- Litto Nebbia & Los Músicos Del Centro - Todos los Hombres Fuimos Tontos Alguna Vez (3:59)
LADO B - 04.- Litto Nebbia & Los Músicos Del Centro - Cuando Te Veas Crecer (4:49)
LADO B - 05.- Litto Nebbia & Los Músicos Del Centro - Llegamos de los Barcos (3:53)
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