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domingo, 31 de julio de 2022
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6457 - Luis Caro - 1990 - Murga de los crotos
Agradecemos la colaboración de nuestro miembro y seguidor Carlos José Nava, que nos ha compartido este cassette digitalizado. Muchas Gracias Carlos !!!
LUIS CARO nació en Mar del Plata, Argentina.
Se inició en la Comedia Marplatense que dirigía Gregorio Nachman, director de teatro desaparecido en la dictadura militar.
En 1976 se exilió en Perú, Ecuador, Costa Rica y Panamá recorriendo en forma itinerante toda Sudamérica.
TRAYECTORIA
Luis Caro debutó en la obra “Juan Palmieri”, mención en el Festival Internacional de Teatro Venezuela (1974) y Premio Estrella de Mar (1975).
Se presentó además junto a Alí Primera, Soledad Bravo y Puerto Rico Fua (Teatro del Cristo Rey, Caracas 1974).
En 1975 fue invitado al Festival de Teatro de Manizales, La Candelaria y el Teatro del Parque Nacional Bogotá, Colombia.
Trabajó en conciertos y proyectos sobre el nuevo cancionero latinoamericano en la Universidad Católica de Lima, la Universidad de San Marcos, La Universidad Nacional de Panamá y la Casa de la Cultura Ecuatoriana.
Musicalizó textos de los poetas Juan Gelman, Antonio Cisneros, Ricardo Arriagada, Manuel Ruano, León Felipe y Raúl González Tuñon (1984).
Fue cofundador del Canto Popular Marplatense, adherente de MIA, de la Alternativa Musical Argentina y presidió la Asamblea Permanente por los Derechos Humanos (A.P.D.H) Mar del Plata (1995/2001).
Compartió el escenario con Facundo Cabral, Markama, Los Trovadores, César Isella, Chany Suárez, Tejada Gómez, Bocha Retegui y Julio Lacarra (1982/83). Nicomédes Santa Cruz, Amparo Ochoa, Pedro Luis Ferrer, Sara González, Vicente Feliú, Músicos Populares Argentinos y Los Jaivas en el CICLA Lima, Perú 1987; con Pepe Ordaz de Cuba/1989; con Víctor Heredia, Fito Páez, Joan Manuel Serrat y Mercedes Sosa (Festivales por la Vida y la Paz de Mar del Plata; con Manuel Gerena, Orlis Pineda, Andrés Calo y Polo Montañez en Coslada, Madrid/2002.
Produce “La Murga de los Crotos” trabajo de música rioplatense en la calle y en los barrios periféricos (1989), el “Rock en la Plaza del Barrio” para la Secretaría de la Juventud (1991) y el “Taller de Música Popular Latinoamericana” junto a Marcelo Sanjurjo en el Centro Cultural Soriano (1993).
Entre 1995/2002 con el director de teatro Matías Rodríguez, efectúan más de dos mil funciones de títeres con música en vivo en colegios, escuelas de frontera, parajes, comunidades de los pueblos originarios, hogares y cárceles del país.
Funda la Red Federal de Cultura con Ricardo Arriagada y Matías Rodríguez (1996); Promueve la Ley Provincial de las Artes para Buenos Aires (1997) y dedica un trabajo al Che y a la generación del ´70: “Ardiendo en la lluvia” disco editado en varios países (1998).
Crea el ciclo de música popular en las Cárceles Federales para la Secretaría de Cultura y el Ministerio de Justicia de la Nación (1999).
Realizan con Matías Rodríguez una gira a España en homenaje al titiritero Javier Villafañe por un convenio cultural de las Universidades de Mar del Plata y de Castilla La Mancha. Se presentan por el camino del Quijote (Castilla La Mancha), Madrid, Burgos, Salamanca, Tenerife, La Orotava y en el Museo Guggenheim, Festival Internacional de Títeres de Bilbao (2000).
Entre 2001/03 Luis Caro recorre México, España, Grecia, Portugal y Canarias haciendo performances y vendiendo su propia obra en metros, parques y paseos públicos.
Le entregan la distinción Al maestro con cariño, Deportea.
Exhibe su disco-libro “El Mundo es un Caballo” dedicado al poeta Juan Gelman, Feria del Libro 2008/2009. Se edita el libro “Morales Moralitos” (2012).Graba Crónicas de la Canción Latinoamericana.
Es declarado ciudadano ilustre de Mar del Plata(2014).
Viaja a Londres promoviendo un trabajo de investigación sobre el Busking y el arte de repente. Realiza performances en The Tube, Trafalgar Square, High Gate, Candem Town y Latin House de UK/ 2015.
Produce MAREAS, libro/disco sobre los autores de la canción popular en Mar del Plata (2016).
Escribe y actúa el unipersonal para teatro “Siete Crónicas Secretas” (2017).
Recibe la distinción Leonardo Favio del Concejo Deliberante de General Pueyrredón por su aporte a la cultura nacional y popular.
Realiza PAIS SEMEJANTE libro/disco conceptual sobre la música argentina (2018/19).
PAIS SEMEJANTE 2, gana la convocatoria de música argentina para el mundo (MAPEM) organizado por cultura de la nación.
Texto extraido de la pagina oficial del artista
6454 - Manolo Juarez - 1977 - Tiempo Reflejado
(continuación del Texto 6441)
—En cierta forma, hiciste una descripción de las exigencias que tiene cada género. Ahora, en música clásica, es difícil saber qué es vanguardia y qué es retaguardia; te enterás después de un siglo. Además, ciertas cosas ya conocidas y “viejas” en música clásica no lo son en música popular. ¿Esto querría decir que, en cierta forma, se puede ser un avanzado en un género y un reaccionario en el otro?
—No, creo que los dos géneros toman prestado uno del otro. En el campo armónico, la música sinfónica de cámara, a través de la creación de la música dodecafónica, ha utilizado un panorama armónico mucho más evolucionado, más “raro” que la música popular. Eso pondría a la música popular en inferioridad de condiciones. Pero si Beethoven hubiera conocido todas las posibilidades que le da Maynard Ferguson a la trompeta, no habría escrito sus sinfonías exactamente como las escribió. Y mirá cuánto han influido las corrientes populares en la música clásica; y no sólo a través de lo que llamamos escuelas nacionales, como es el caso de los músicos rusos del siglo pasado, o el caso de Falla, Gershwin y Bartok, especialmente en este siglo. Es cierto que la música clásica está más avanzada que la popular en el campo armónico. Pero la mayoría de los compositores usa los
instrumentos casi sin modificación; los instrumentos siguen siendo esencialmente los mismos de siglo atrás. Con algunas mejoras o no, el violín signe siendo exactamente igual, con cuerdas de tripa o de metal. En este caso es mucho más consciente de su época un conjunto de rock porque todo el instrumental que maneja es contemporáneo. Los elementos instrumentales son propios de esta época. Casi no toman nada prestado, salvo algunas cosas del siglo pasado: tienen una guitarra, pero eléctrica, la batería, prácticamente, es un invento de este siglo, el piano Fender es de este siglo; el sintetizador, el melotrón. Vamos al concepto: los músicos populares son mucho más contemporáneos que los que hacen música clásica. Pero en última instancia, la música es buena o mala y fin.
—¿Qué requisito debe tener una música para ser considerada nacional?
—Bueno, lo esencial, el requisito fundamental para mí es el elemento rítmico; eso es lo que marca fronteras. Los acordes no son patrimonio de nadie: puedo manejar las armonías como un brasileño, un norteamericano, un inglés o un belga. El ritmo es un elemento que va mucho más allá de la grafía. No tenemos grafía para la intención.
Para el ritmo podemos escribirlo todo, pero no sé por qué fenómeno, hay ciertas cosas que no se pueden escribir, del mismo modo que no se puede tocar una bossa nova, correctamente al menos, si no se es brasileño —salvo excepciones, claro— y ellos no pueden tocar ni por asomo una chacarera trunca. Podrían llegar a tomar elementos armónicos y melódicos propios de acá, pero no creo que fueran muy interesantes. . . El asunto es crear con toda la libertad armónica y melódica que me da el panorama general de la música clásica y popular de toda índole, y darle un corte nacional, posiblemente a través del elemento rítmico.
—Vos, ahora, vendrías a estar en la gimnasia previa. . .
—Son momentos definitivos. No es que esté exactamente en la gimnasia previa; trato en lo posible de no tener elementos de duda en el campo de la música clásica —en cuanto a instrumentación y forma— para llegar, sin trabas, a hacer una música nacional. En una palabra, no es que le tenga miedo al riesgo; en todo caso, le tengo el respeto que se merece. No te hablo de hacer una música clásica nacional para llegar a las convenciones tipo “saloneras”, como decía José C. Paz, del “cielito”, el “pericón”, y ese tipo de cosas instrumentadas como para que la orquesta suene como una gran guitarra, sino de tomar realmente las esencias rítmicas, tímbricas, melódicas y armónicas de las música nacional. Y eso es bastante complejo.
—¿Qué músicos te han influenciado, te han empujado a esto?
—Y mirá, es muy largo. . ., vengo primero de la música clásica. Todo comenzó en un fin de curso de la escuela primaria, en cuarto grado. Escuché a un alumno tocar el piano y eso me produjo un grado
de excitación tremendo. En fin, no sabía qué era eso; tiempo después me enteré de que eran los Impromptu de Schubert. Mi madre se dio cuenta de lo que me pasaba y me llevó a estudiar con la consabida maestra de barrio. Luego, alentado especialmente por mi padre, me dediqué de lleno a este mundo. Estudié con otros maestros, entre ellos un hombre al que le debo mucho, y que fue mi gran maestro de piano, -mi segundo padre, Ruwin Erlich, pianista ruso. Él me fue encaminando a través de diversos maestros, como Honorio Siccardi. ¿Viste esa frase cursi: “un hombre de exquisita personalidad”?. Realmente fue así. Un hombre que me abrió todos los campos para la composición. Luego completé mis estudios muy intensamente con Guillermo Graetzer, a quien considero el más grande maestro de armonía y composición y con el que siempre mantengo contacto. En el campo folklórico todo comenzó así (y bue. .. las casualidades no existen): a mi padre, que era escultor, le gustaba mucho la música folklórica, en especial Yupanqui, y de chiquito me hacía escuchar Petrushka. Y la Consagración. Es increíble, en un long play grabé sin darme cuenta todos los temas que había escuchado desde chico: La López Pereyra, la Zamba de Vargas, La Olvidada. Mi creación en el folklore comenzó con un tema que hice con un alumno, Quercio Lagos. Él lo había compuesto como trabajo de clase. Le dije: Esto me parece folklórico, vamos a hacer una zamba juntos. En esa época estaba de director musical en un programa cultural de Canal 11. Había fallado un número y me dijeron: Mirá ¿por qué no tocás algo folklórico en el piano? Lo único que conocía era mi tema. Lo toqué y gustó. Y a mí también. Llamé a un guitarrista y a un bombito, y de ahí en más me empezó a gustar y gustar y me dediqué, no te digo de lleno, pero sentí un grado de afinidad e identidad que sigo teniendo hasta ahora.
—Y tuviste la suerte de poder hacer lo que querías, sin dependencia de terceros.
—Siempre hice lo que quise. Como nunca viví de eso, tengo la libertad de acción que no tiene Sinatra.
—. . .aunque un contacto con la mafia no te vendría mal, ¿no?
—Y. . . Si hubo errores fueron errores míos. Mirá qué estuve en varias empresas, algunas de ellas bastante bravas, ¿no? Siempre me han respetado y he grabado lo que he querido, nadie me ha cuestionado: “Este tema va, este tema no”, porque sabían que inmediatamente me iba y les dejaba el long play de recuerdo, por la mitad.
—¿No corrés el riesgo de que te acusen de ecléctico?
—¿Por qué?
—Llego a tu casa y te encuentro enfrascado en el análisis de una obra de Antón von Webern, oigo Maremagnum en el Colón y las andanzas folklóricas del trío Juárez por la radio. No es que yo piense de esa forma, pero alguno lo podría hacer y casi, casi, con argumentos.
-No, porque creo que todos esos caminos no tienen que ser necesariamente antagónicos, como se considera en este país; por un lado la música sinfónica y de cámara, la música mal llamada clásica o peor llamada seria, y por otro lado, la música popular, que en este caso sería la folklórica, entre comillas. . . Al fin de cuentas estoy buscando mi camino a través de esas experiencias. Lo encontraré o no, no sé
—No se pierda el próximo capítulo.
Próximo capítulo
— Es que este país es como cinco o seis países dentro de uno. No es un país que tenga un solo género. Aparte del fenómeno del rock y del jazz, que son universales, tenés el tango, fenómeno nacional que parte de Buenos Aires; y tenés todas las corrientes folklóricas que marcan como países dentro del país: el país de cuyo, el país del litoral, el país de Salta, de Santiago del Estero, de La Pampa, de la Patagonia, etc., etc. Además, la Argentina ha sido un receptáculo de los países limítrofes: por el lado del litoral tenemos una gran corriente paraguaya, por el lado de Cuyo una gran influencia de Chile, por el norte la influencia peruana, incaica y así podríamos seguir.
—¿Qué otros rebusques tuviste?
— Mirá, he sido asesor del Fondo Nacional de las Artes; ese trabajo en SADAIC. Siempre he tenido trabajo así. En este momento estoy dedicado a la enseñanza. Me las voy rebuscando como puedo, con o sin sobresalto. Esto me permite estar todo el día con la música y me siento bien. Entonces, yo no tengo excusas.
—¿Cómo surgió tu conexión con Litto Nebbia?
—No recuerdo exactamente cómo conocí a Litto, pero la necesidad de trabajar juntos respondía a un afán común. El primer paso lo di al invitarlo a mi cuarto LP, “Tiempo reflejado”, teniendo en cuenta su talento. Otros músicos a los que recurrí fueron Osvaldo López, Emilio Valle y Minichilo, que provienen del jazz, Daniel Homer, que viene del folklore, pero que cubre una gama muy amplia, ya que toca desde bossa nova y soul hasta folklore con gran talento; además estábamos el Chango Farías Gómez, Oscar Taberniso, Dino Saluzzi y yo en piano. En ese LP, Litto toca sintetizadores y canta un tema. El balance es bastante parejo ya que cuatro provienen del folklore y cuatro de otros géneros: rock y jazz. Eso se dio así porque tuve en cuenta su libertad creadora. No sé si hubiera deseado la participación de folkloristas, sobre todo por las grandes trabas que ponen a este tipo de enfoque, una resistencia que no encontré en tipos como Litto Nebbia, ni en el resto de mis músicos. El deseo de trabajar con ellos se vio estimulado entonces, incrementado por la libertad y el apoyo solidario que me brindaron.
—¿Qué influencia tuvo en vos el Chango Farías Gómez?
—Pienso que fue uno de los primeros que trató de salir de los moldes clásicos a través de las primeras formaciones de los Huanca Hua y del Grupo Vocal Argentino. Intuitivamente, con el inmenso talento que tiene como arreglador, sumado a su calidad como bombista y percusionista, intentó abrir un camino nuevo. Sin embargo, después el Chango se quedó, por falta de formación musical, que es lo que ayuda a evolucionar. Llega un momento en que la intuición pura se agota por falta de sostén. No sé si ahora, que está radicado en Europa, habrá estudiado. Supongo que no, porque siempre fue reacio al estudio disciplinado. Mi dedicatoria del cuarto LP es una forma de reconocimiento a uno de los precursores del nuevo folklore.
—¿Qué otros precursores reconocés como válidos? .
—Mal que le pese a alguno, Waldo de los Ríos. . .
— ¡ Vamos todavía!...
— ...a través de algunas obras que hizo, que son importantísimas, como el disco que grabó en España con su quinteto Los Waldos, ¿hará más de diez años?. . .
—Fácil.
—Y fíjate vos que utiliza sintetizador.
—En la contratapa lo llaman “electone” (?).
—Era una formación en donde tocaba magistralmente el piano, y además bajo, batería, vibrafón, órgano.
—.. .y cinta electromagnética con la que hacía efectos de música electroacústica.
—Sí, es una avanzada impresionante y el campo armónico y melódico que plantea ahí Waldo de los Ríos aún tiene una vigencia total, notable. Eso sí, podemos hablar de Waldo de los Ríos como del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, ya que tuvo otras facetas que son francamente muy discutibles. Pero ese aporte suyo, que no se dirigió sólo al folklore sino a la música nacional, nadie que conozca lo que hizo con ese quinteto lo puede negar. ¿Otros precursores? Ha habido quiénes no fueron precursores sino gente que quería hacer algo distinto, pero sin llegar al fondo de las cosas; en lo instrumental se puede mencionar a Eduardo Lagos; lo que hizo Castiñeira de Dios con Anacrusa, y poco más. Como te darás cuenta, los precursores son escasos.
—Es que quizás no hay mucho camino recorrido en esto, ¿no?
—No. Y no sólo es poco sino que no se ha profundizado mucho.
—¿Existe una línea histórica del folklore de la que te considerés sucesor?
—Realmente no busqué demasiado de quién sacar cosas. Hay figuras muy importantes: Yupanqui, Rolando Valladares, qué sé yo, Peralta Luna, Mario Arnedo Gallo, Julio Argentino Jerez, inclusive
Chazarreta, entre otros, pero en general todas sus creaciones toman como referencia la estructura danzable, de la cual reniego poroue no me interesa componer para academias de baile. Por lo tanto, mis puntos de contacto con ellos son escasos. Puede ser más linda una zamba de Yupanqui que una de Argentino Jerez o que una de Amedo Gallo, o viceversa, pero todos tienen la misma cantidad de compases, duran lo mismo, y el esquema se sigue repitiendo. La gente nueva, venga del rock o de otro género, a veces dice: “Vos escuchás una zamba y ya las oíste todas”, y en parte tienen razón. Esa pobreza formal ha atentado contra el desarrollo del folklore y su aceptación por otros públicos.
—¿Que opinás de nuestros próceres musicales clásicos?
—De lo¿, llamados músicos cultos nacionalistas (como por ejemplo Julián Aguirre), considero que el intento que hicieron de aproximación al folklore no fue muy profundo. Personalmente considero a Juan José Castro el mejor compositor argentino de música clásica, pero precisamente no utiliza un lenguaje nacionalista sino más bien universalista. Por otra parte, para mí es más interesante una vidalita de Yupanqui que una vidalita de Ginastera.
—Dicen que en Ginastera es posible distinguir tres períodos creativos: un nacionalismo objetivo, un nacionalismo subjetivo y, últimamente, ciertas formas de expresionismo. ¿Te interesa alguno?
—No, muy poco. Tengo la impresión de que Ginastera va corriendo detrás de la moda. Pero no se puede negar el valor de un hombre que hizo un ballet como Panambí, a los 19 años: una obra excelente. No se puede negar tampoco que es un excelente músico y orquestador. Pero creador revolucionario, no creo.
—¿Cómo es tu intimidad laboral con tus músicos?
— Por lo general planteo un arreglo abierto, dejando lugar para que los intérpretes puedan desarrollar un solo o expresarse libremente, o sea, son arreglos con libertad condicional. Bien podría hacer un arreglo en el que tuvieran que tocar todas las notas, pero sé que los músicos tienen ganas de expresar muchas cosas, y se pueden sentir un poco ahogados o trabados. Así, muchas .veces, trabajando con Oscar Taberniso simplemente le sugiero la intención de las introducciones y, sobre eso, él crea sin limitaciones. Simplemente le digo más o menos cuántos compases puede tener y a qué tonalidad debe llegar. Tenemos mucha identidad estética. Así que no hace falta más. En este momento estoy trabajando con un percusionista nuevo, Raúl Lago, que es una re-ve-la-ción. Cuando hago un tema o un arreglo, antes de empezar a ensayarlo, les explico verbalmente cuál es la intención: describo la curva dramática, dónde hay o no crescendo, los momentos de tensión, los puntos culminantes, para evitar que cada uno fije sus propios criterios individuales, si no, eso sería un desaguisado. Por eso te decía lo de la libertad condicional.
—¿Con qué criterios hacías tus arreglos de temas tradicionales?
-—Tomaba la melodía y el ritmo, y trataba de reemplazar los acordes; me compraba un sobre grande y me fijaba cuáles eran las antípodas. Si era Japón los enviaba a Japón, porque en general están tan mal armonizados que realmente parecen una armonización en contra; salvo temas como los del Cuchi Leguizamón o Arnedo Gallo —entre otros—, aunque la armonización de Cuchi tiene up enfoque, yo tengo otro. Por ahí, si el tema tenía algunas repeticiones indicadas, no las hacía y me iba a otro lado o seguía con otra cosa. Por ejemplo, si tenías una estrofa de 12 compases y había que hacer lo que se llama “vuelta”, repitiendo los últimos 8, a veces no lo hacía. Trabajaba con total libertad; agregaba y quitaba, ponía introducciones, modulaba el tono que se me daba la gana, y me basaba en la serie armónica para inventar otra armonía.
—¿Cómo componés y arreglás?
—Principalmente soy pianista y parto de una concepción pianística. Me baso en el ritmo; armónicamente me desligo del folklore tradicional, con el que no tengo nada que ver y con el que tengo que ver mucho; no me ato a los tres tonos habituales, esa gama obsoleta y precaria con la que trabajan el 97 % de los folkloristas. Primero siento una línea melódica que luego armonizo, no me fijo si el tema viene o va a tener una estructura. Así tengo zambas que duran cinco minutos o una chacarera que hice con Taberniso y cuyo nombre no sé si van a dejar registrar, “Santiago del Estero”, que dura dos minutos > medio. Es decir, no me baso en la forma tradicional. Y luego el tema me canta que instrumental requiere. Así, en este LP hay temas para orquesta de cuerdas y piano, u orquesta de metales y piano, otro para piano solo, algunos sin playback, otros con playback; un par de ternas con Daniel Homer en guitarra criolla, la percusión de Lagos y yo en piano. Por ahí tomamos un tema de Wes Montgomery, “Capricho de Medianoche”, del 4/4 del original lo metamorfoseamos a 6/8 y quedó muy bien.
—Así que Wes Montgomery, ¿eh? Eso me huele a Homer. Es fanático de Wes.
—El me hizo escuchar el tema, le dije que lo tocáramos de tal manera y lo incluimos en el disco. Él tuvo un rol impresionante. No estoy jugando a la universalización del asunto folklórico, toco lo que se me ocurre; si está bien o mal no me interesa.
—“Hacer las cosas bien o mal, pero hacerlas”. Vamos, el Sarmiento del folklore. . .
—Lo hice porque es una forma de poner el hombro. Estuve en un long play de R. Alchourrón, lo hice como un intento serio y válido de hacer una nueva música nacional. También grabé un par de temas en el último long play doble de Litto Nebbia y en Bazar de los Milagros . . . En Qualiton estoy haciendo mi último long play. . .
—A Qué otro músico te interesa?
—Por ejemplo Santiago Giacobbe. Es un hombre con varias premisas. No sé quién dijo que un artista no puede darse el hándicap de no ser inteligente y culto; y Santiago lo es, cumple esas premisas. En un LP que hizo con Roitzner, Lew y Cevasco hay unos temas de él, muy lindos. Cuando trabajaba con Astor junto a otros jazzistas, el que más entendía del asunto, el que más oía lo que pasaba era Giacobbe. Los demás no. Pensaban en Hancock y Chick Corea. No les importaba lo que pasaba al lado. Giacobbe escuchaba y trataba de amoldarse a la idea general. Ese grupo “Nuevas Historias”, ha incursionado en algunos ritmos nacionales y creo que lo ha hecho con mucha fluidez y solvencia.
—Los actuales criterios con que se imparte la enseñanza musical en las instituciones oficiales son fuente de continua polémica entre los músicos. Hoy hemos invitado al señor Manolo Juárez para hablar del tema. Primera pregunta, señor Juárez: ¿Cuál es su opinión sobre la enseñanza musical que se imparte en los establecimientos oficiales? Pero no me la conteste todavía. Primero vamos a un subtítulo y luego sí.
Autopsia musical en conservatorios
—Dale.
-—Es conocido por todos que la mayor parte de los músicos de rock se mueve en el terreno de la intuición pura, no sólo en lo que hace a su formación teórica, sino también en lo instrumental. Sería lógico suponer que en el caso de los músicos egresados de las instituciones oficiales no habría falencias. Pero no es así. El problema va más allá de su aptitud para con la música. La falla radica en el sistema de enseñanza. El sistema vigente en este país conspira contra todas las normas de percepción, de forma y de belleza.
El acercamiento a la música es dosificado de la siguiente forma: en los primeros años hacen audioperceptiva, luego armonía y contrapunto, y así, en forma sucesiva, todas las materias y disciplinas que conforman el estudio regular de la música. Se hace todo en forma fragmentaria. Si tenemos en cuenta que el hecho de acercarse a la música, componer, tocar, orquestar, recrear, es una alternativa de la emoción, del afecto, la podríamos equiparar, de alguna manera, a la otra alternativa de la emoción y el afecto, tal vez más importante, que es la relación humana afectiva. Todo aquel que se acerca a la música tiene una relación afectiva. Cuando me acerco a una mujer todo el fenómeno de la percepción de su forma y de su belleza, me dicen que
esa mujer me gusta. Luego, a través de su frecuentación, puedo determinar las aristas más brillantes o más oscuras que conforma» su personalidad. Pero de ninguna manera le voy a decir: Mirá,/antes de que llevemos a cabo nuestra relación o que sigamos adelantó te voy a tener unos años en estudio; el primer año te voy a estudiar el aparato digestivo, el segundo año te voy a estudiar el aparato circulatorio, etc. Con esto quiero decir que a través del plan de estudios fue brindan los institutos oficiales, se pierden el sentido y el gusto, y /hasta la intuición por la música, y matan mucho la esencia, la fuerza y la voluntad con las cuales ese alumno se acerca a la música/ Habría que rever todo eso. /
Por otra parte, el problema no solamente radica en que los conservatorios hacen una anatomía patológica de la música, sino en que existe un desconocimiento y menosprecio por las fuentes populares. Si viene de Europa es dice que sí; “qué bien Bela Bartok, Manuel de Falla, etc., que se basan en las fuentes populares”. j Pero lo que se refiere a las distintas corrientes que hay aquí, en este país existe un desconocimiento total y un desinterés completo. Y así nadie tiene la menor idea; ni se enseña cómo se escribe una zamba o un tango o, inclusive, un tema de rock porque por ejemplo el fenómeno Beatles es también un fenómeno nacional, y si bien ha nacido en Liverpool, tiene proyecciones universales que nos incluyen por su mensaje estético y humano. No, ellos, de la música popular no hablan en absoluto, y luego, cuando la gente se recibe, pretenden que compongan música argentina. Así que los cargos son dos: la contradicción al pretender que se componga. música nacional cuando lo popular es mala palabra; y lo de la anatomía patológica, que va contra todas las leyes de la evolución: cuando el niño empieza a hablar no lo hace con tiempos de verbos codificados, sino que se expresa e intenta comunicarse e integrarse y, con el tiempo, usualmente a los 6 ó 7 años ingresa en la escuela donde se le enseña a codificar y sistematizar todo esto. Acá, no. Primero la codificación y luego, si te lo permitimos, podés hablar; después de 7 años podés componer. Absurdo; es como haber estudiado a la mujer del ejemplo siete años para recién después darle un beso o acostarse con ella.
—¿Cuál es la función del músico? Algunas otras disciplinas artísticas son mucho más explícitas en cuanto al lenguaje que manejan. En cambio la música apela a contenidos mucho más abstractos y ocultos, si se quiere.
—El músico, como cualquier otro creador, es el que de alguna manera documenta las angustias del hombre de nuestros días. Y en ese aspecto debe darse íntegramente, esa es su misión.
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lunes, 25 de julio de 2022
6450 - Original Soundtrack - 1982 - An Officer And A Gentleman
LADO A.-
01. Main Title from "An Officer and a Gentleman" [Jack Nitzsche & Buffy Sainte-Marie]
02. Up Where We Belong [Jennifer Warnes & Joe Cocker]
03. Hungry For Your Love [Van Morrison]
04. Tush [ZZ Top]
05. Treat Me Right [Pat Benatar]
06. Be Real [Sir Douglas Quintet]
LADO B.-
07. Up Where We Belong [Joe Cocker & Jennifer Warnes]
08. Love Theme from "An Officer and a Gentleman" [Lee Ritenour]
09. Tunnel of Love [Dire Straits]
10. The Morning After Love Theme [Jack Nitzsche & Buffy Sainte-Marie]
6449 - Interpretes Varios - 2012 - La Canciones Que La dictadura Nos Prohibio Escuchar
La música popular: otro campo de
batalla
La dictadura militar trabajó a
partir de las listas negras y se benefició de la 'autocensura' de la mayoría de
los medios de radio y televisión. Artistas como Mercedes Sosa, Horacio Guaraní,
Víctor Heredia, Jorge Cafrune, por sólo mencionar los más resonantes,
integraban una lista 'negra' de artistas cuya difusión estaba prohibida.
Según nos relata Horvath (*), la lista del COMFER (Comité Federal de Radiodifusión - autoridad de aplicación de la ley de medios y autoridad de control y represión de las violaciones a las prohibiciones de ley) de los temas prohibidos abarcaba:
'Ayer nomás' de Moris; 'Canción
de amor para Francisca y su hijita' de León Gieco; 'Hoy te queremos cantar' de
Mellino; 'La historia esta' y 'Las dulces promesas' de León Gieco; 'La marcha
de San Lorenzo' de Billy Bond; 'Me gusta ese tajo' de Luis A. Spinetta; 'La marcha
de la bronca' de Cantilo y Durietz; todos los temas de Pescado Rabioso; 'Tema
de los mosquitos' de León Gieco; 'Violencia en el parque', por Aquelarre;
'Viernes 3 A.M.' de Charly García; 'Yo muchacha guardo un beso', de Mellino;
'Apremios ilegales' por Pedro y Pablo; 'Octubre' de Roque Narvaja; 'Gilito de
Barrio Norte' de María Elena Walsh; 'Compañera mía', 'Viento', 'Qué suerte he
tenido de nacer' de Alberto Cortez; 'Ese Cristo americano' de Ariel Petrocelli;
'Chacarera del expediente' de Gustavo 'Cuchi' Leguizamón; 'El cóndor vuelve' de
Armando Tejada Gómez; 'Hombres en el tiempo' y 'Triunfo agrario' de César
Isella; 'Doña fiaca' de Eladia Blázquez; 'La conquista del desierto', 'Pasa el
malón', 'Tierra ranquelina' de Carlos Di Fulvio; 'La del televisor' de Piero;
'La bicicleta blanca' de Horacio Ferrer; 'Juana Azurduy' de Ariel Ramírez;
'Canto a Sudamérica' de Eduardo Falú; 'Es Sudamérica mi voz' de Félix Luna.
Los años de la dictadura
significaron, a nivel mediático, el predominio de la música pasatista, tanto
nacional como extranjera. De este modo, los artistas marcados quedaron
excluidos absolutamente del mercado de la música, motivando el exilio de muchos
de ellos.
Un párrafo aparte merece el
denominado 'rock nacional'. La música de rock adquirió popularidad a partir de
la extraordinaria difusión dada a la discografía de Bill Halley (y sus
cometas), Elvis Presley y las bandas británicas de 'The Beatles' y 'The Rolling
Stones', que provocaron una euforia de vastos alcances. Surgió así una cultura
juvenil y luego a un mercado del joven y adolescente, centrado en la
vestimenta, la música, el calzado, además de los accesorios del más variado
tipo (bijouterie, cinturones, carteras, bolsos, mochilas, vinchas y sinfín de
etcéteras).
A ello debe sumarse el movimiento
'hippie', en Estados Unidos, formado (entre otros) en base a los jóvenes que
rehusaron la convocatoria obligatoria para pelear en Vietnam, que se plantearon
como movimiento contracultural, ('underground'). Algunos grupos juveniles
incorporaron el consumo de psicotrópicos, tabaco y alcohol.
En nuestro país, el rock fue una
inagotable fuente de ganancias. Se replicaron los modelos exitosos en el
hemisferio norte, con el generoso aporte de la publicidad mediática. Así, el 'Club del Clan' (del que formaban
parte Palito Ortega, Johnny Tedesco, Chico Novarro, Violeta Rivas, Lalo
Fransen, Galo Cárdenas, Jolly Land, Nicky Jones, Cachito Galán, Perico Gómez)
televisado por Canal 13, sería toda una sensación en el público. Las empresas
discográficas locales lanzaron versiones argentinas de los ídolos
estadunidenses. Ricardo Mejía, haciéndose cargo del sello RCA en nuestro país,
promueve a 'Los iracundos'; la discográfica Odeón, de capitales ingleses, crea
a 'Los Shakers': a su turno la CBS lanza a Leo Dan, a Roberto Sánchez (Sandro)
y Rocky y sus ciclones. El productor Ben Molar inventa a Juan Ramón, quien
luego pasó al sello RCA, constituyéndose en un suceso de ventas.
La televisión difundía a las
bandas y solistas propuestos desde el circuito del 'show business': Canal 13,
desde el programa 'Escala Musical', presenta a 'The Beatniks' (integrado por Ángel
y Emilio del Guercio, Edelmiro Molinari y Alberto Spinetta), en tanto que Canal
9, en 'La Pandilla del 9" y Canal 1 1, en 'Ritmo y Juventud', son
inventores de efímeros éxitos o de otros que alcanzan mayor perdurabilidad. En
1965, en Villa Gesell se dan cita, entre otros, los Beatniks, (los que si
llegaron a grabar y no guardan relación con los Beatniks de la Escala musical)
Morís, Javier Martínez, Rocky Rodríguez e Iván.
Los Beatniks, del Canal 1 3,
constituyeron la base de la futura banda 'Almendra', que grabó para RCA (abril
a septiembre de 1969) el LP que contiene el tema 'Muchacha ojos de papel', de
enorme éxito comercial. Por otra parte una banda rosarina liderada por el
entonces adolescente Litto Nebbia graba para el sello argentino Music Hall: se
trata de 'Los gatos salvajes'. Luego de varios cambios en su composición se
denominará simplemente 'Los gatos', que integran (además de Nebbia) Ciro
Fogliatta, Alfredo Toth, Kay Galiffi y Oscar Moro. En el transcurso de 1966
graban un disco de larga duración (un 'long play') que contiene 'La balsa' (con
la participación en la composición de José Alberto Iglesias, el mítico
'tanguito') y 'Ayer nomás' (con la participación en la composición de Morís).
Al año siguiente Los Gatos graban otro éxito: 'Viento dile a la lluvia'. En
1970, luego de un paréntesis e incorporando a otro futuro grande del rock:
Norberto 'Pappo' Napolitano, en reemplazo de Galiffi, producen los LP 'Beat 1' y 'Rock de la mujer
perdida'.
Según refiere Ricardo Horvath
'los mitos del rock subterráneo se sustentan en tres pilares básicos:
» La Cueva de Pasarotus, en Av.
Pueyrredón 1723, de la Capital Federal, comenzó siendo un lugar de culto de la
música jazz. Luego fue el tiempo de Roberto Sánchez (Sandro), rebautizándose el
lugar como 'La Cueva de Sandro'. Poco tiempo después Sandro siguió su camino y
allí tocaron otras bandas de rock: Bernardo Baraj, Santiago Giacobbe, Néstor
Astarita, Jorge Anders, Alfredo Remus, Horacio Malvicino.... Después del
'Gitano' (Sandro), apareció en La Cueva Billy Bond, del grupo 'Las Sombras',
que se hacen cargo de seguir con el negocio. Pasan por allí Pajarito Zaguri y
Litto Nebbia con Los Gatos Salvajes. Pero el negocio tropezó con la dictadura:
denuncias por ruidos molestos, persecución y hostigamiento policiales a los 'melenudos'
y hasta un atentado con bombas incendiarias determinaron el cierre del local.
Por la Cueva desfilaron algunos de los destacados autores de la música
'progresiva', entre ellos Javier Martínez, Tanguito, Alejandro Medina, Ciro
Fogliatta, y Oscar Moro.
» La Perla del Once, una pizzería
típica de Buenos Aires, fue otra de las cunas del rock nacional: allí nació 'La
Balsa', uno de los temas que identifican la época, según nos relata Horvath.
» En el Instituto Di Tella,
recordamos que estaba el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales
(CLAEM), por el cual pasaron cantautores de la talla de Nacha Guevara, Marikena
Monti, Jorge de la Vega, Jorge Schusseim, y otros, dentro de una estética más
intelectual y politizada (recordamos que Nacha luego sería 'invitada', por la
Triple A' a irse del país).
El rock nacional constituyó el
refugio de una gran parte de la juventud de aquélla época. Juventud que era
visualizada como un sujeto 'hostil' que pronto sería destinatario de
calificaciones peyorativas, creándose así una sinonimia entre juventud (siempre
'perdida juventud') y delincuencia, cuando no entre juventud y 'subversión'.
El rock nacional tuvo destacados
exponentes. Charly García y Nito Mestre, integrantes de 'Sui Generis',
culminaron en el '75 su trayectoria como banda y las secuencias del recital
fueron video grabadas a fin de exhibirlas como film, lo que debía acontecer en
1976: fue prohibida para menores de 1 8 años, lo que implicó prohibirla para
casi todos sus 'fans'.
¿'Qué están pasando en la radio'?
El COMFER, cuyo directorio, por
ley, debía estar conformado por representantes de las Fuerzas Armadas, fue el
encargado de bajar la línea a las difusoras de radio y TV, públicas y privadas,
indicando quiénes podían ser difundidos y quiénes no.
Sin embargo, un buen día, allá
por el 2 de abril de 1982, pasó lo increíble: la dictadura intentó prolongar su
estadía en Casa de Gobierno recuperando militarmente las Islas Malvinas.
Comenzó entonces un conflicto de 74 días, en el cual el Reino Unido de Gran
Bretaña e Irlanda pasó a ser el gran contrincante (ya no una hipótesis de
conflicto) con el apoyo desembozado de su principal aliado en la OTAN: los
Estados Unidos de América. Fue así que las radios, en sus frecuencias de AM y
FM, comenzaron a pasar toda la música antes vedada a los oídos del público: fue
entonces que la gente como el que escribe (sin tradición rockera, por cuestión
de edad y familiar) se enteró de que había un rock nacional y un folklore más
allá de los temas siempre trillados de 'Lunita tucumana' o 'Zamba de mi
esperanza', siempre cantados y enseñados en la escuela primaria. Todo un mundo
musical casi desconocido adquirió difusión pública.
Horvath destaca la presencia de
un sello nacional, 'Mandioca', creado por el editor Jorge Álvarez en unión con
Luis Pedro Pujol. Esta grabadora le dio oportunidad a muchos que serían grandes
en la música que se dio en llamar 'rock nacional'. Si bien sucumbiría frente a
la competencia desigual con los sellos multinacionales, Mandioca fue el sello
que dio lugar a que Manal grabara su primer LP, en febrero de 1970 (Manal:
Claudio Gabis en guitarra, órgano y armónica; Alejandro Medina en bajo y voz;
Javier Martínez en batería y voz). Ya tenían en el mercado temas en discos
simples. En octubre de ese año graban su segundo LP, pero esta vez en RCA: 'El
león'. Luego la banda se disuelve ... y aparece de nuevo en 1981, con su LP
'Reunión' para el sello CBS. Álvarez formará como productor independiente, una
de las patas del sello nacional 'Microfón'. Allí reeditó los registros
históricos que poseía, al tiempo que dio forma a nuevas bandas, entre ellas,
Sui Generis.
Este conjunto dejó su impronta a
través de sus LP 'Confesiones de invierno', 'Vida' y 'Pequeñas anécdotas de las
instituciones', con temas que, según Jorge Álvarez, no eran otra cosa que tangos
expresados en clave de música rockera. Letras, en general, que acompañan esa
tonalidad gris, melancólica y depresiva de 'nuestra Buenos Aires querida'. Éxito
tras éxito, la banda constituyó con esos temas la gran bandera de la rebeldía
juvenil, mal avenida con la policía, los convencionalismos e hipocresía social,
los prejuicios, la autoridad escolar, etc. Cabe destacar que en sus letras,
¡unto a la protesta de tipo social política va también el canto al amor.
También Moris llegaría a editar un disco por medio de Mandioca: se trata del LP
'Treinta minutos de vida' (1969).
Pedro y Pablo (un dúo formado por
Miguel Cantilo y Jorge Durietz), dentro de la línea de las canciones de
protesta, fueron autores de un himno de la rebeldía de la época: 'La marcha de
la bronca'. Ese mismo año en la confitería 'Macu' de Quilmes son 'descubiertos'
cuatro talentos musicales: se trata de los integrantes de 'Mach 4': Ricardo
Soulé, Rubén Basolato, Wilfredo 'Willy' Quiroga y Juan Carlos Godoy, que
formaban parte del elenco de bandas de 'Mandioca'. Pero, se hacen llamar 'Vox
Dei'. Para Mandioca grabarían el LP 'Caliente'. En otro sello, registrarían su
gran éxito: 'La Biblia'.
Dentro de la música no pasatista,
no identificada como 'rock nacional', podemos mencionar a León Gieco, Víctor
Heredia (surgido del Festival Nacional de Cosquín en 1966), César Isella, Gian
Franco Pagliaro, Facundo Cabral, Pastoral, Vivencia, Roque Narvaja, Alma y
Vida.
Un párrafo aparte merece la
confluencia de las grandes figuras de temas de inspiración folklórica con los
cultores del rock nacional: nos referimos a Mercedes Sosa, quien dio un ciclo
de recitales en el Teatro Opera, entre el 1 8 y el 28 de febrero de 1982,
haciendo participar en el mismo a León Gieco, Charly García, Rodolfo Mederos y
Rubén Rada. Además, 'la Negra' Sosa incorporó a su repertorio temas de Piero
('Soy pan, soy paz, soy más'), de Silvio Rodríguez ('Sueño con serpientes'), de
León Gieco ('Sólo le pido a Dios'), de María Elena Walsh ('Como la cigarra'),
de Charly García ('Cuando me empiece a quedar solo') y 'Años', del cubano Pablo
Milanés.
Durante los años 1978-1979 el
rock nacional entró en crisis: hubo una política oficial de boicots a los recitales,
empleando bombas de gas lacrimógeno y advirtiendo a los dueños de las salas de
espectáculos que no las alquilaran para estos intérpretes. Esto provocó que
muchas bandas se disolvieran, o quedaran reducidas a tocar en un garaje, o bien
se fueran al exterior.
Otro de los factores de esa
crisis fue la aparición de la 'música disco', extensamente difundida a través
del cine, las radios y la televisión. Así, fue emblemático el film 'Fiebre de
sábado por la noche' con el protagónico del actor y bailarín John Travolta,
todo un éxito de la época. Los recitales de rock nacional, como expresión de
'música joven', fueron reemplazados por las discotecas, que ocuparon los oídos
de jóvenes y adolescentes con esa 'música disco', de origen extranjero y
estrictamente bailable.
Al movimiento 'disco' debe
sumarse el efecto propio del mundial de fútbol de 1978. Este produjo un gran
impacto emocional, constituyéndose en una gran maquinaria de distracción: mucha
gente dejó de interesarse en los asuntos del país para ocuparse únicamente del
fútbol. El mundial propagó sus efectos al año siguiente, 1979, cuando en Japón,
la selección de fútbol juvenil argentina, también dirigida por César Luis
Menotti, obtuvo el preciado trofeo mundial. Si con el fútbol no alcanzaba, allí
estaba el tenis, que con las figuras rutilantes de Guillermo Vilas y José Luis
Clero, entre otros, alcanzó gran resonancia nacional, concitando el interés del
gran público.
Fue una etapa de 'latencia', en
la que el rock nacional sobrevivió a través de recitales y de la circulación de
revistas 'underground', que tenían al tanto a los lectores jóvenes de la
'movida rockera'. Tras los mundiales de fútbol, durante 1980 y 1981 el rock
retomó su marcha ascendente, de la mano de recitales como el de Almendra y
Manal.
En el final de la dictadura, el
rock ganó su lugar en los medios masivos de comunicación. Con motivo de la
guerra del Atlántico Sur se desarrolló el 'Festival de la solidaridad Latinoamericana'.
Dato esencial: fue el primer recital de rock autorizado para su difusión por
cine y televisión. La Guerra de Malvinas puso fin, como hemos dicho, a la
legitimidad de que gozaban las fuerzas armadas y también terminó con el
concepto de 'joven sospechoso', aparecido en los primeros años de los años '70.
El 'se va a acabar / se va acabar
/ la dictadura militar' fue un grito que resonó fuerte en recitales, partidos
de fútbol, y en cuanta reunión pública masiva pudiera realizarse.
(*) Horvath, Ricardo. Los Rockeros. Centro Editor De América Latina. Buenos Aires (1983)
Cultura, Arte Dictaduras
Incompatibilidad de Caracteres
Autor: Ricardo Gagliardi
Ediciones: Aula Taller
Buenos aires 2012
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6441 - Manolo Juárez y Su Trio - 1975 - De Aquí En Mas
Extraído
de 4 x 4 = ROCK
Coordinación
de Gabriel Senanes Léirbag
Grupo
Editor De Buenos Aires (1980)
Manolo Juárez: Sin Poncho Ni Rape
Conocí a Manolo Juárez hace unos años, en la puerta de SADAIC, donde trabajaba como Jefe del Departamento de Música Clásica. La tapa de algún disco por el que lo había conocido previamente en lo musical, o alguna foto en no sé dónde, me ayudaron a ubicarlo. Me le acerqué con todo desparpajo, quizás sólo para demostrarle que lo había reconocido, en la actitud de quien le toca la espalda a Sinatra, sabiendo que la utilidad mutua del gesto hay que medirla con microscopio. ,
—¿Vos sos Manolo
Juárez?
—Sí, pero, ¿qué tal?, ¿cómo andás? ¿Qué andás
haciendo?
(Este tipo me
confundió, pensé. Este diálogo debió haber terminado con el “Sí”.)
— No, oíme, ¿qué
andás haciendo vos? —me defendí perturbado
—Vení que te voy a mostrar . . .
Dicho esto, nos internamos en SADAIC, él adelante y
yo trotando varios cuerpos atrás, por diversos pasillos y escaleras sólo aptos
para autores y compositores con sentido de la orientación, hasta que
desembocamos en el salón del primer piso, estratégicamente dotado de un planazo
de cola, frente al cual se sentó.
—Mirá, estoy grabando un LP. Del primer lado va este
tema .
Y ahí nomás se puso a tocarlo. Cuando terminó de
tocar ese lado, dio vuelta el piano, digo el disco y siguió adelante. No había
terminado de levantarse el pick-up en mi cabeza, cuando resumió:
—Esto es lo que estoy haciendo. ¿Y vos?
Así, abierto, dado, extrovertido, chispeante, veloz
para la amistad, es Manolo Juárez.
Rato después, hablamos de acordes perdidos como dos
viejos conocidos. Hasta que . ..
—Mirá, Manolo,
me tengo que ir...
—¿Para dónde vas?
—Para tal y cual
lado . ..
—Vamos, te alcanzo en taxi. Tenía que estar a tal
hora en el Fondo Nacional de las Artes, y mirá qué hora es...
—En lo que he tenido que ver con el rock han
incidido varios factores: primero, he trabajado e incluso grabado con músicos
provenientes del rock; segundo, en el panorama nacional parece que fuera
patrimonio del rock la utilización de elementos electrónicos; y tercero
(comparándolo con el campo folklórico que es, junto con el de la música
clásica, uno de los dos ámbitos en los que me he movido), cierta libertad de
forma que ha sido, por lo menos en una primera etapa, patrimonio del rock. No
quiero decir que los músicos de acá hayan inventado nada especial, pero frente
al panorama de los distintos géneros que confluyen en la música argentina, han
construido un marco de libertad mayor que el de las orquestas típicas, los conjuntos
folklóricos usuales y los usuales conjuntos de jazz. Creo que eso es evidente.
Más que otra cosa, el fenómeno del rock ha sido un fenómeno de apertura formal.
Es evidente que, acá en la Argentina, no han abundado grandes creadores.
Grandes, grandes, grandes no. Pero todo esto ha dejado un saldo muy positivo.
—Conmigo ha sucedido un fenómeno bastante
sintomático: las experiencias de mis últimos LP, nunca han sido cuestionadas
por los rockeros e incluso algunos han venido a estudiar conmigo, se acercaron
de una manera entusiasta e inquieta, para preguntar cosas y cambiar ideas.
Postura totalmente distinta a la de los folkloristas, que dicen que lo que yo
hago no pertenece al folklore. Realmente la mayoría de los músicos de
determinado nivel, caso Litto Nebbia, caso Spinetta, que son algunos puntos
altos, y que provienen del rock, tienen una mentalidad abierta, muy
interesante.
Cuando Spinetta tuvo que trabajar con Santiago
Giaccobe y Osvaldo López, lo hizo sabiendo que de alguna manera podía llegar a
perder su “clientela”, acostumbrada a cierto tipo de expresión habitual suya.
Spinetta se volcó sin ningún tipo de problema a una corriente jazzística. El
otro ejemplo es Litto, que no tiene ningún problema en rescatar, para su libre
expresión, elementos que tanto pueden venir del rock, como del folklore o el
tango.
—De por sí, todo tema musical, por el solo hecho de
poseer armonía, melodía y ritmo, genera una forma determinada. Por ejemplo,
usualmente, en el jazz de tipo tradicional, la mayoría de los blues tiene doce
compases; en el folklore, todas las zambas tienen 36 compases, con el agravante
de que siempre hay una primera y una segunda. Quiere decir que, salvo por
diferencias de segundos, todas las zambas duran lo mismo y sólo varían por el
tempo o la introducción. Ese tipo de medidas el rock no lo tiene. Con delirio o
sin delirio, he escuchado temas que duran tres minutos y otros que duran media
hora. En el rock la forma no ha sido un vallado, un obstáculo, un elemento
represor, como lo fue en el folklore o en el tango tradicionales. El jazz no ha
padecido esto en la misma medida, gracias al fenómeno de la improvisación, en
el que el esquema armónico o la duración en compases del tema se repite tantas
veces como los músicos quieran, para poder improvisar sobre esa base armónica y
melódica. Pero el que abre bien el esquema en nuestro país es el rock, con
todas las objeciones que se puedan hacer en cuanto a su calidad o falta de
originalidad. Es un fenómeno que va más allá de los músicos que lo han
cultivado, que no han sido precisamente de gran calidad.
El rock es un fenómeno universal que no se da
solamente en nuestro país. Puede ser tomado no sólo por una persona como yo,
que hago folklore, sino por cualquier otro que cultiva con cierta inquietud un
género musical. No hay que ser tan ciego como para creer que la preponderancia
y aceptación rápida que ha tenido el rock entre la juventud han sido motivadas
exclusivamente por los mecanismos de difusión de las grabadoras ...
—... Es algo que ha sobrepasado a las empresas
grabadoras; es decir, en la medida que han podido hacer un comercio de eso,
están muy contentos. El fenómeno ha sido general, ha conmovido a todas las
personas que han frecuentado la música popular.
—De esta simbiosis entre rock y folklore creo que me
llevo (por lo menos conscientemente) la posibilidad de incorporar, sin ningún
tipo de modificación y siempre sobre la base rítmica del folklore, elementos
que vienen tanto del folklore como del rock, con la opción de mixturas no sólo
en el campo melódico o armónico, sino también en el instrumental. Por ejemplo,
en un LP grabé una chacarera que se llama “Chacarera sin segunda”, que en el
disco dura 15 minutos y que en vivo duró como treinta y pico; lo que comúnmente
se puede llamar una gran zapada. Los elementos incorporados son varios: la
falta de las consabidas primera y segunda del folklore (por lo general no se
han respetado) e instrumentos electrónicos que habitualmente se utilizan en el
rock. Lo importante de esta mixtura no es que yo saque más del folklore o más
del rock, sino que se fusionen en una sola cosa.
—Claro, lo que pasa es que Alchourrón es un músico
con el cual tengo puntos divergentes. Alchourrón es un buen compositor, pero
peca de demasiado formal. He tocado, e incluso he grabado con él, como también
grabaron Mederos y Giacobbe. Es un tipo que, cuando tocás con él por lo general
no te deja casi lugar a que improvises. Tenés que tocar lo que está escrito. El
hace el arreglo y quiere su tema. Le interesa por encima de todo el tema,
porque Alchourrón más que nada es compositor. Y, para mí, tiene mucha más
calidad como compositor que como arreglador e instrumentista. Le interesa el
tema que se define, que resuelve, el tema tratado textualmente, con sus partes,
como una obrita de cámara. Ese aspecto me interesa, pero también me interesa el
otro; me puedo nutrir de las dos fuentes.
—Exactamente.
—No; no creo que el hombre que vive en la quebrada
de Huma- huaca o en Salta o en La Rioja se vuelva menos santiagueño o salteño o
riojano por usar blue-jean. El sentido de lo nacional lo va a tener con
blue-jean o con poncho. Sólo que algunos elementos le van a resultar más
válidos o más cómodos o más útiles. Evidentemente siempre es un peligro la
utilización indiscriminada e inconciente de elementos que provengan de otras
corrientes pero, si se los toma con tino y filtrando sólo lo que uno realmente
quiere para su expresión, la utilización de estos elementos no puede ser una
cosa negativa. Tiene que ser positiva, y más en una época en la que, a través
de los medios de difusión, tenemos referencia inmediata de un festival de
música de cámara, o festivalera, o de rock que ocurra, por ejemplo, en Japón.
El asunto está mucho más universalizado. Creo que tenerle miedo al conocimiento
es un factor negativo.
—Supongo que
preguntarte si lo que hacés es folklore resulta tan inútil como preguntarle a
Piazzolla si lo que él hace es tango. Pero de alguna base semántica hay que
partir. ¿Cómo te encontrabas vos antes del rock?
—Y. . . me encontraba tan cómodo como uno suele
encontrarse ante las cosas que no conoce; la incorporación de un elemento nuevo
siempre trae inquietudes y una aparente inseguridad y riesgo. El otro camino
era mucho más fácil, más gratificante en cuanto a la opinión de los
folkloristas y el resto de los músicos, que dicen: “éste es un elemento
folklórico y está bastante bien encuadrado; tiene algunas cositas raras pero
ninguna cosa foránea o electrónica” y etc., etc. De hecho, la utilización de
otros elementos, que vienen por ejemplo del rock, trae aparejada una
insatisfacción en la gente acostumbrada a oírme de una manera mucho más
tradicional y folklórica; me quita cierto público y me trae otro, del ámbito
rockero.
En mi quinto LP, utilizo elementos que pueden
provenir de cualquier género: los que considero necesarios para tal tema o para
tal color. . .
—Mirá, grabé un tema con Daniel Homer; otros con los
componentes de mi actual trío: Oscar Taberniso en guitarra y Raúl Lago en
percusión; otros en solo de piano, algunos con playback, otros con instrumentos
de cuerda, otros con un grupo vocal, el Grupo Voces, con indistintas vertientes
de otros países que, por diversas razones, han afincado acá.
En cuanto a las posibilidades que puedo tener por
moverme en esos campos, creo que son positivas. Un intento de una nueva música
nacional se va a conseguir a través de algunas cosas muy logradas
de Litto, de Saluzzi, mías, de Medero, de Giaccobe,
de Spínetta y otros. Pero nadie de los que nombré (ni otros que se me quedan en
el tintero) puede por sí solo jactarse de ser el creador de la nueva música
argentina. Eso va a venir a posteriori. Lo que estamos haciendo es sentar las
bases y dar elementos a través de ciertos puntos de ruptura. Vendrá la
generación siguiente y los va a utilizar.
Personalmente esta situación me resultó bastante
incómoda. Imagínate, he sido fundador de entidades de compositores, he sido su
presidente y he tenido una actividad muy intensa en ese aspecto, no sólo como
compositor sino en la parte institucional del asunto. Pero vienen los de la
música clásica y me dicen i '‘Pero Manolo, ésas son cosas de peña, de gente
barata, de gente de la villa”; en una palabra, no entienden cómo puedo hacer
esa música inferior. Por otro lado, los tipos de la música folklórica, los
tradicionalistas: “Este Juárez está loco, mirá esas cosas raras que hace, pero
ojo, que no lo podemos criticar mucho, mirá que es un músico fino, le tocan
obras en el Colón”. Está el preconcepto del Colón. En fin, está el concepto del
peoncito de campo que tiene que respetar al blanco de turno, al patroncito, al
Isidoro Cañones de tumo. Ninguna de estas dos posturas es válida. Es decir, son
presiones que, sin querer, se ejercen sobre mí. Honestamente, no se me mueve un
pelo. Por eso, con la gente de la música clásica tengo muy poco contacto
humano, salvo pocas excepciones. Mi vida no está signada por escribir una
sonata. Está signada por otros hechos de la música. Con esa gente, se llega a
un tope en el que no se puede hablar más, ahí me tengo que empezar a pelear. Y
con los de la música folklórica, cuando me empiezan a hablar de la tradición y
del coyuyo, tampoco puedo hablar. En cambio, la gente del rock, al igual que la
gente del jazz es, con todas sus falencias, más abierta. Pero los rockeros son
más desprejuiciados y no tienen preconceptos. No tienen problema en agarrarse
una indigestión de cosas extrañas. Es que para determinar si una comida te
puede llegar a gustar, tenés que probarla. Y ellos prueban de todo. Algún día
se va a definir qué es lo que les gusta.
Distinto es el caso de los de la música clásica, que
siguen tomando rape y comiendo su codorniz. Y está el otro, que sigue comiendo
el patay y la aloja a la sombra de un algarrobo. ..
—Entre las falencias que le veo a la gente del rock
figura el culto del desconocimiento técnico y eso va a conspirar contra ellos
mismos porque han llegado al conocimiento a través de la piel, o del corazón, o
de la pura sensibilidad. Todos esos caminos, que son importantísimos, si no los
orientás mediante una actitud coherente, se destruyen solos. Y a la mayoría de
los tipos que hacen rock, salvo tres o cuatro excepciones, les faltan los
conocimientos musicales elementales.
En general, la falta de información los ha frenado.
Cuando quieren registrar un tema a través de la editorial, tienen que caer en
manos de los escribas de las editoriales que no tienen la más mínima idea de lo
que están transcribiendo, y lo hacen mal. Y ellos, los músicos, no lo saben. Es
lo mismo que esa persona que no sabe escribir y le dice a otra: “Señor,
redácteme el contrato”, le da algunas explicaciones que el otro tampoco
entiende, así que lo redacta mal, y el tipo sale perjudicado. Por esa falta de
conocimientos técnicos han perdido en varios aspectos; no conocen bien su
instrumento, no tienen los conocimientos necesarios en cuanto a los desarrollos
armónicos y melódicos que pueden provenir de obras de grandes autores. Ni
siquiera saben escribir música. Es un factor en contra. Como el caso de un tipo
que, teniendo talento, hiciese un poema o un cuento, sin saber leer ni
escribir. Después, el cuento te lo cuenta a vos y vos se lo contás a otro. Así
el cuento original se pierde y se va deformando. No niego ese tipo de
elaboración, pero ellos, los músicos, le dan a escribir su tema a un señor que,
en la mayoría de los casos, lo desnaturaliza y lo asesina. Por mucho que crea
en la eterna variación, lo menos que se le puede pedir es que escriba bien las
cosas en su forma original, para que otro, a su vez, lo pueda tomar en su
estado puro y modificar de la manera que crea conveniente.
Además, el que considera que el rock debe seguir su
camino no contaminado está loco. Grandes jazzistas han hecho jazz-rock. El
creador puede sentir como propias las vibraciones de otros ámbitos o de otras
personas que hacen cosas distintas; ya no se da el fenómeno de que una
expresión popular esté completamente aislada, en un compartimento estanco y no
contaminado. La interrelación es un nuevo fenómeno que incluso facilitan los
medios de difusión; nadie está exento, ni el tanguero más retrógrado, de subir
al colectivo y oir un rock; aunque no quiera, se lo tiene que bancar. Nadie se
puede permitir el lujo de permanecer encerrado en lo suyo, aunque quiera.
Tendría que vivir en una montaña aislada. Los que consideran que el rock debe
estar en un estado primigenio y puro, y bue. . . en estado primigenio y puro
sólo están las cavernas de Altamira.
—Es un fenómeno que a veces no me sé explicar bien.
Me encuentro bien en. . . no quiero decir en los dos caminos, porque a lo mejor
es uno solo, y ni yo mismo me doy cuenta. Me encuentro muy bien en esas dos
expresiones. Y con el-tiempo, supongo que realmente podré hacer lo que me
gustaría: expresiones u obras sinfónicas con contenido nacional; ahora le tengo
un poco de miedo a eso, estoy buscando el camino lentamente.
— No, realmente no tengo ningún tipo de reserva.
-—Eso obedece a varias razones: evidentemente en el
campo de la música sinfónica o de cámara hay un proceso de elaboración mucho
más profundo que en el de la música popular, que está manejada, no digo que por
la intuición pura, pero sí en gran parte por una intuición que está
reglamentada, instrumentada y estructurada por conocimientos sólidos.
El proceso de la música clásica es distinto por el
solo hecho de que uno tiene que escribir para 80 ó 100 músicos; aunque con esto
no estoy negando la frescura de la creación. Tenés que orquestar, tenes que
ponerte a pensar en los 80 ó 100 instrumentos que utilizás. Al pasar en limpio
esa expresión pura, nadie está exento de corregir cosas y de mentalizar la
música. Y con esto no quiero decir que la música clásica sea mental, no; pero
los procesos de su elaboración son mucho más amplios. Por lo general, en la
música popular se utilizan los acordes de la melodía para improvisar -—en el
caso del jazz—, o se toma libremente una melodía para improvisar sin base
armónica —en el caso del free—. En la música clásica entran otros elementos, no
sólo armónicos, melódicos y rítmicos, sino de otro tipo, como los
contrapuntísticos o determinados juegos tímbricos hechos a priori. Es un
proceso de elaboración un poco más mental.
(el texto continua en 6454)
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