6441 - Manolo Juárez y Su Trio - 1975 - De Aquí En Mas

Extraído de 4 x 4 = ROCK

Coordinación de Gabriel Senanes Léirbag

Grupo Editor De Buenos Aires  (1980)

Manolo Juárez: Sin Poncho Ni Rape

Conocí a Manolo Juárez hace unos años, en la puerta de SADAIC, donde trabajaba como Jefe del Departamento de Música Clásica. La tapa de algún disco por el que lo había conocido previamente en lo musical, o alguna foto en no sé dónde, me ayudaron a ubicarlo. Me le acerqué con todo desparpajo, quizás sólo para demostrarle que lo había reconocido, en la actitud de quien le toca la espalda a Sinatra, sabiendo que la utilidad mutua del gesto hay que medirla con microscopio.        ,

—¿Vos sos Manolo Juárez?

—Sí, pero, ¿qué tal?, ¿cómo andás? ¿Qué andás haciendo?

(Este tipo me confundió, pensé. Este diálogo debió haber terminado con el “Sí”.)

— No, oíme, ¿qué andás haciendo vos? —me defendí perturbado

—Vení que te voy a mostrar . . .

Dicho esto, nos internamos en SADAIC, él adelante y yo trotando varios cuerpos atrás, por diversos pasillos y escaleras sólo aptos para autores y compositores con sentido de la orientación, hasta que desembocamos en el salón del primer piso, estratégicamente dotado de un planazo de cola, frente al cual se sentó.

—Mirá, estoy grabando un LP. Del primer lado va este tema .

Y ahí nomás se puso a tocarlo. Cuando terminó de tocar ese lado, dio vuelta el piano, digo el disco y siguió adelante. No había terminado de levantarse el pick-up en mi cabeza, cuando resumió:

—Esto es lo que estoy haciendo. ¿Y vos?

Así, abierto, dado, extrovertido, chispeante, veloz para la amistad, es Manolo Juárez.

Rato después, hablamos de acordes perdidos como dos viejos conocidos. Hasta que . ..

—Mirá, Manolo, me tengo que ir...

—¿Para dónde vas?

—Para tal y cual lado . ..

—Vamos, te alcanzo en taxi. Tenía que estar a tal hora en el Fondo Nacional de las Artes, y mirá qué hora es...

 Mientras viajábamos hacia la institución que fue testigo de varias de sus hazañas (como ganar distintos premios de Composición y una beca de estudios en Italia) continuó, ampliando la respuesta a aquel “¿qué andas haciendo?”, con lujo de detalles.

 Ubicado en una coyuntura artística y generacional en la que confluyen en dosis óptimas las distintas vertientes de nuestro panorama musical, Manolo Juárez tiene a su disposición un arsenal de recursos estéticos de envidiable alcance. Transita con igual desenvoltura la avenida clásica, a través de su producción sinfónica y camarística, y el camino popular al frente de su casi legendario Trío Juárez y de otras y desprejuiciadamente por calles laterales, paralelas al sentido de su creación..

 —¿Cuáles han sido las causas de tu aproximación al rock?

—En lo que he tenido que ver con el rock han incidido varios factores: primero, he trabajado e incluso grabado con músicos provenientes del rock; segundo, en el panorama nacional parece que fuera patrimonio del rock la utilización de elementos electrónicos; y tercero (comparándolo con el campo folklórico que es, junto con el de la música clásica, uno de los dos ámbitos en los que me he movido), cierta libertad de forma que ha sido, por lo menos en una primera etapa, patrimonio del rock. No quiero decir que los músicos de acá hayan inventado nada especial, pero frente al panorama de los distintos géneros que confluyen en la música argentina, han construido un marco de libertad mayor que el de las orquestas típicas, los conjuntos folklóricos usuales y los usuales conjuntos de jazz. Creo que eso es evidente. Más que otra cosa, el fenómeno del rock ha sido un fenómeno de apertura formal. Es evidente que, acá en la Argentina, no han abundado grandes creadores. Grandes, grandes, grandes no. Pero todo esto ha dejado un saldo muy positivo.

 —¿Cuál ha sido la recepción de tus experiencias por parte de la gente de rock?

—Conmigo ha sucedido un fenómeno bastante sintomático: las experiencias de mis últimos LP, nunca han sido cuestionadas por los rockeros e incluso algunos han venido a estudiar conmigo, se acercaron de una manera entusiasta e inquieta, para preguntar cosas y cambiar ideas. Postura totalmente distinta a la de los folkloristas, que dicen que lo que yo hago no pertenece al folklore. Realmente la mayoría de los músicos de determinado nivel, caso Litto Nebbia, caso Spinetta, que son algunos puntos altos, y que provienen del rock, tienen una mentalidad abierta, muy interesante.

Cuando Spinetta tuvo que trabajar con Santiago Giaccobe y Osvaldo López, lo hizo sabiendo que de alguna manera podía llegar a perder su “clientela”, acostumbrada a cierto tipo de expresión habitual suya. Spinetta se volcó sin ningún tipo de problema a una corriente jazzística. El otro ejemplo es Litto, que no tiene ningún problema en rescatar, para su libre expresión, elementos que tanto pueden venir del rock, como del folklore o el tango.

 —¿Podrías especificar un poco más ese concepto de lo formal? Porque a veces al hablar de la forma, se hace referencia a la estructura. Quizá la libertad que ha tenido el rock resida en la audición desprejuiciada por parte de un público que no tiene ningún esquema previo en cuanto a experiencias musicales como la que por ejemplo vos protagonizás.

—De por sí, todo tema musical, por el solo hecho de poseer armonía, melodía y ritmo, genera una forma determinada. Por ejemplo, usualmente, en el jazz de tipo tradicional, la mayoría de los blues tiene doce compases; en el folklore, todas las zambas tienen 36 compases, con el agravante de que siempre hay una primera y una segunda. Quiere decir que, salvo por diferencias de segundos, todas las zambas duran lo mismo y sólo varían por el tempo o la introducción. Ese tipo de medidas el rock no lo tiene. Con delirio o sin delirio, he escuchado temas que duran tres minutos y otros que duran media hora. En el rock la forma no ha sido un vallado, un obstáculo, un elemento represor, como lo fue en el folklore o en el tango tradicionales. El jazz no ha padecido esto en la misma medida, gracias al fenómeno de la improvisación, en el que el esquema armónico o la duración en compases del tema se repite tantas veces como los músicos quieran, para poder improvisar sobre esa base armónica y melódica. Pero el que abre bien el esquema en nuestro país es el rock, con todas las objeciones que se puedan hacer en cuanto a su calidad o falta de originalidad. Es un fenómeno que va más allá de los músicos que lo han cultivado, que no han sido precisamente de gran calidad.

El rock es un fenómeno universal que no se da solamente en nuestro país. Puede ser tomado no sólo por una persona como yo, que hago folklore, sino por cualquier otro que cultiva con cierta inquietud un género musical. No hay que ser tan ciego como para creer que la preponderancia y aceptación rápida que ha tenido el rock entre la juventud han sido motivadas exclusivamente por los mecanismos de difusión de las grabadoras ...

 —Eso es un burdo simplismo.

—... Es algo que ha sobrepasado a las empresas grabadoras; es decir, en la medida que han podido hacer un comercio de eso, están muy contentos. El fenómeno ha sido general, ha conmovido a todas las personas que han frecuentado la música popular.

 —De esta cruza musical, ¿qué aspectos te interesa desarrollar? ¿Qué te llevás para tu parcela?

—De esta simbiosis entre rock y folklore creo que me llevo (por lo menos conscientemente) la posibilidad de incorporar, sin ningún tipo de modificación y siempre sobre la base rítmica del folklore, elementos que vienen tanto del folklore como del rock, con la opción de mixturas no sólo en el campo melódico o armónico, sino también en el instrumental. Por ejemplo, en un LP grabé una chacarera que se llama “Chacarera sin segunda”, que en el disco dura 15 minutos y que en vivo duró como treinta y pico; lo que comúnmente se puede llamar una gran zapada. Los elementos incorporados son varios: la falta de las consabidas primera y segunda del folklore (por lo general no se han respetado) e instrumentos electrónicos que habitualmente se utilizan en el rock. Lo importante de esta mixtura no es que yo saque más del folklore o más del rock, sino que se fusionen en una sola cosa.

 —Recuerdo que cuando tenías la cinta del disco me llevaste una tarde a lo de Alchourrón para oírla. Cuando él escuchó la “Chacarera sin segunda”, comentó: “Y sí... es una zapada. ¿Y sabés cuántas zapadas oí ya?”. Cuando llegó el solo de Saluzzi, en el que canta al unísono con su improvisación en bandoneón, dijo: “Buéh, por lo menos acá hay un elemento humano, cálido.” El fondo de la polémica era que él preferiría un temita tuyo armado, elaborado, a esa monumental zapada construida sobre un estribillo que se reitera.

—Claro, lo que pasa es que Alchourrón es un músico con el cual tengo puntos divergentes. Alchourrón es un buen compositor, pero peca de demasiado formal. He tocado, e incluso he grabado con él, como también grabaron Mederos y Giacobbe. Es un tipo que, cuando tocás con él por lo general no te deja casi lugar a que improvises. Tenés que tocar lo que está escrito. El hace el arreglo y quiere su tema. Le interesa por encima de todo el tema, porque Alchourrón más que nada es compositor. Y, para mí, tiene mucha más calidad como compositor que como arreglador e instrumentista. Le interesa el tema que se define, que resuelve, el tema tratado textualmente, con sus partes, como una obrita de cámara. Ese aspecto me interesa, pero también me interesa el otro; me puedo nutrir de las dos fuentes.

 —Esa es la libertad formal a la que me refería.

—Exactamente.

 —¿No se corre el riesgo de que en esta mutua influencia y deformación se piérda algún punto de contacto con vaya a saber qué quintaesencia que garantizaría la genuinidad de la música de determinado país? O sea, esta mixtura a la que audazmente te largás, ¿no podría quitarte basamento para proyectarte sólidamente en una música nacional?

—No; no creo que el hombre que vive en la quebrada de Huma- huaca o en Salta o en La Rioja se vuelva menos santiagueño o salteño o riojano por usar blue-jean. El sentido de lo nacional lo va a tener con blue-jean o con poncho. Sólo que algunos elementos le van a resultar más válidos o más cómodos o más útiles. Evidentemente siempre es un peligro la utilización indiscriminada e inconciente de elementos que provengan de otras corrientes pero, si se los toma con tino y filtrando sólo lo que uno realmente quiere para su expresión, la utilización de estos elementos no puede ser una cosa negativa. Tiene que ser positiva, y más en una época en la que, a través de los medios de difusión, tenemos referencia inmediata de un festival de música de cámara, o festivalera, o de rock que ocurra, por ejemplo, en Japón. El asunto está mucho más universalizado. Creo que tenerle miedo al conocimiento es un factor negativo.

 

—Supongo que preguntarte si lo que hacés es folklore resulta tan inútil como preguntarle a Piazzolla si lo que él hace es tango. Pero de alguna base semántica hay que partir. ¿Cómo te encontrabas vos antes del rock?

—Y. . . me encontraba tan cómodo como uno suele encontrarse ante las cosas que no conoce; la incorporación de un elemento nuevo siempre trae inquietudes y una aparente inseguridad y riesgo. El otro camino era mucho más fácil, más gratificante en cuanto a la opinión de los folkloristas y el resto de los músicos, que dicen: “éste es un elemento folklórico y está bastante bien encuadrado; tiene algunas cositas raras pero ninguna cosa foránea o electrónica” y etc., etc. De hecho, la utilización de otros elementos, que vienen por ejemplo del rock, trae aparejada una insatisfacción en la gente acostumbrada a oírme de una manera mucho más tradicional y folklórica; me quita cierto público y me trae otro, del ámbito rockero.

En mi quinto LP, utilizo elementos que pueden provenir de cualquier género: los que considero necesarios para tal tema o para tal color. . .

 —¿Con qué músicos lo grabaste?

—Mirá, grabé un tema con Daniel Homer; otros con los componentes de mi actual trío: Oscar Taberniso en guitarra y Raúl Lago en percusión; otros en solo de piano, algunos con playback, otros con instrumentos de cuerda, otros con un grupo vocal, el Grupo Voces, con indistintas vertientes de otros países que, por diversas razones, han afincado acá.

En cuanto a las posibilidades que puedo tener por moverme en esos campos, creo que son positivas. Un intento de una nueva música nacional se va a conseguir a través de algunas cosas muy logradas

de Litto, de Saluzzi, mías, de Medero, de Giaccobe, de Spínetta y otros. Pero nadie de los que nombré (ni otros que se me quedan en el tintero) puede por sí solo jactarse de ser el creador de la nueva música argentina. Eso va a venir a posteriori. Lo que estamos haciendo es sentar las bases y dar elementos a través de ciertos puntos de ruptura. Vendrá la generación siguiente y los va a utilizar.

Personalmente esta situación me resultó bastante incómoda. Imagínate, he sido fundador de entidades de compositores, he sido su presidente y he tenido una actividad muy intensa en ese aspecto, no sólo como compositor sino en la parte institucional del asunto. Pero vienen los de la música clásica y me dicen i '‘Pero Manolo, ésas son cosas de peña, de gente barata, de gente de la villa”; en una palabra, no entienden cómo puedo hacer esa música inferior. Por otro lado, los tipos de la música folklórica, los tradicionalistas: “Este Juárez está loco, mirá esas cosas raras que hace, pero ojo, que no lo podemos criticar mucho, mirá que es un músico fino, le tocan obras en el Colón”. Está el preconcepto del Colón. En fin, está el concepto del peoncito de campo que tiene que respetar al blanco de turno, al patroncito, al Isidoro Cañones de tumo. Ninguna de estas dos posturas es válida. Es decir, son presiones que, sin querer, se ejercen sobre mí. Honestamente, no se me mueve un pelo. Por eso, con la gente de la música clásica tengo muy poco contacto humano, salvo pocas excepciones. Mi vida no está signada por escribir una sonata. Está signada por otros hechos de la música. Con esa gente, se llega a un tope en el que no se puede hablar más, ahí me tengo que empezar a pelear. Y con los de la música folklórica, cuando me empiezan a hablar de la tradición y del coyuyo, tampoco puedo hablar. En cambio, la gente del rock, al igual que la gente del jazz es, con todas sus falencias, más abierta. Pero los rockeros son más desprejuiciados y no tienen preconceptos. No tienen problema en agarrarse una indigestión de cosas extrañas. Es que para determinar si una comida te puede llegar a gustar, tenés que probarla. Y ellos prueban de todo. Algún día se va a definir qué es lo que les gusta.

Distinto es el caso de los de la música clásica, que siguen tomando rape y comiendo su codorniz. Y está el otro, que sigue comiendo el patay y la aloja a la sombra de un algarrobo. ..

 —¿Cómo valorás los argumentos que suelen dar algunos músicos del rock para justificar el hecho de que de música no saben un caczo?

—Entre las falencias que le veo a la gente del rock figura el culto del desconocimiento técnico y eso va a conspirar contra ellos mismos porque han llegado al conocimiento a través de la piel, o del corazón, o de la pura sensibilidad. Todos esos caminos, que son importantísimos, si no los orientás mediante una actitud coherente, se destruyen solos. Y a la mayoría de los tipos que hacen rock, salvo tres o cuatro excepciones, les faltan los conocimientos musicales elementales.

En general, la falta de información los ha frenado. Cuando quieren registrar un tema a través de la editorial, tienen que caer en manos de los escribas de las editoriales que no tienen la más mínima idea de lo que están transcribiendo, y lo hacen mal. Y ellos, los músicos, no lo saben. Es lo mismo que esa persona que no sabe escribir y le dice a otra: “Señor, redácteme el contrato”, le da algunas explicaciones que el otro tampoco entiende, así que lo redacta mal, y el tipo sale perjudicado. Por esa falta de conocimientos técnicos han perdido en varios aspectos; no conocen bien su instrumento, no tienen los conocimientos necesarios en cuanto a los desarrollos armónicos y melódicos que pueden provenir de obras de grandes autores. Ni siquiera saben escribir música. Es un factor en contra. Como el caso de un tipo que, teniendo talento, hiciese un poema o un cuento, sin saber leer ni escribir. Después, el cuento te lo cuenta a vos y vos se lo contás a otro. Así el cuento original se pierde y se va deformando. No niego ese tipo de elaboración, pero ellos, los músicos, le dan a escribir su tema a un señor que, en la mayoría de los casos, lo desnaturaliza y lo asesina. Por mucho que crea en la eterna variación, lo menos que se le puede pedir es que escriba bien las cosas en su forma original, para que otro, a su vez, lo pueda tomar en su estado puro y modificar de la manera que crea conveniente.

Además, el que considera que el rock debe seguir su camino no contaminado está loco. Grandes jazzistas han hecho jazz-rock. El creador puede sentir como propias las vibraciones de otros ámbitos o de otras personas que hacen cosas distintas; ya no se da el fenómeno de que una expresión popular esté completamente aislada, en un compartimento estanco y no contaminado. La interrelación es un nuevo fenómeno que incluso facilitan los medios de difusión; nadie está exento, ni el tanguero más retrógrado, de subir al colectivo y oir un rock; aunque no quiera, se lo tiene que bancar. Nadie se puede permitir el lujo de permanecer encerrado en lo suyo, aunque quiera. Tendría que vivir en una montaña aislada. Los que consideran que el rock debe estar en un estado primigenio y puro, y bue. . . en estado primigenio y puro sólo están las cavernas de Altamira.

 —¿Cómo podés explicar el hecho de ser paralelamente compositor de obras sinfónicas y de obras folklóricas?

—Es un fenómeno que a veces no me sé explicar bien. Me encuentro bien en. . . no quiero decir en los dos caminos, porque a lo mejor es uno solo, y ni yo mismo me doy cuenta. Me encuentro muy bien en esas dos expresiones. Y con el-tiempo, supongo que realmente podré hacer lo que me gustaría: expresiones u obras sinfónicas con contenido nacional; ahora le tengo un poco de miedo a eso, estoy buscando el camino lentamente.

 —En la intimidad de tu proceso creativo, ¿no tenés reservas cuando se trata de un rubro con respecto del otro? Por ejemplo: “tal idea me la guardo para tal obra sinfónica porque es demasiado buena para lo popular”.

— No, realmente no tengo ningún tipo de reserva.

 —Claro que, como no podía ser de otra forma, manejás lenguajes técnicamente distintos: tu atonalismo sinfónico no te hace abandonar tu estructura tonal popular.

-—Eso obedece a varias razones: evidentemente en el campo de la música sinfónica o de cámara hay un proceso de elaboración mucho más profundo que en el de la música popular, que está manejada, no digo que por la intuición pura, pero sí en gran parte por una intuición que está reglamentada, instrumentada y estructurada por conocimientos sólidos.

El proceso de la música clásica es distinto por el solo hecho de que uno tiene que escribir para 80 ó 100 músicos; aunque con esto no estoy negando la frescura de la creación. Tenés que orquestar, tenes que ponerte a pensar en los 80 ó 100 instrumentos que utilizás. Al pasar en limpio esa expresión pura, nadie está exento de corregir cosas y de mentalizar la música. Y con esto no quiero decir que la música clásica sea mental, no; pero los procesos de su elaboración son mucho más amplios. Por lo general, en la música popular se utilizan los acordes de la melodía para improvisar -—en el caso del jazz—, o se toma libremente una melodía para improvisar sin base armónica —en el caso del free—. En la música clásica entran otros elementos, no sólo armónicos, melódicos y rítmicos, sino de otro tipo, como los contrapuntísticos o determinados juegos tímbricos hechos a priori. Es un proceso de elaboración un poco más mental.

(el texto continua en 6454)

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