9095 - M.I.A. - 1978 - Cornonstipicum (Ed. CD 1994)

"TOQUEMOS PRIMERO, ESTUDIEMOS DESPUES"

Rubens Vítale, un músico al que muchos de ustedes conocerán como "coordinador del grupo argentino MIA", es un pedagogo de reconocida trayectoria y al que le preocupa, sobremanera, la forma en que un chico o un no tan chico se introduce en el complejo "arte de combinar los sonidos". Tanta es su preocupación que a raíz de eso se prestó gentilmente para hacer una nota sobre los defectos y virtudes de la enseñanza musical en la Argentina. Su ideología es clara, y está absolutamente seguro y convencido de lo que dice. Leyendo su propuesta, analizando cada uno de sus conceptos, puede deducirse por qué nos hace esta recomendación: 

"MI COMIENZO, EL DE MUCHOS"

RUBENS VITALI.-  Al fin de cuentas, diría que soy un prototipo de argentino medio acercándose a la música desde un ángulo tradicional. Tenía 4 años, y en mi pueblito (Maza) de la provincia de Buenos Aires, donde, por supuesto, habia pianos, profesores y pequeños conservatorios, comencé a tomar las primeras clases de piano con una profesora  muy ortodoxa y particular. Había que leer, que aprender a solfear, etc. hasta poder llegar a tocar alguna pequeña pieza (Mozart, Beethoven). Pero junto con eso, en mi pueblo, habia una pista de baile. En ella, los sábádos y los domingos, se pasaba música: en esa época lo que más se escucaba eran orquestas tipo Feliciano Brunelli o las orquestas típicas de tango. Y de vez en cuando, algún grupo folklórico. Te estoy hablando del año ´36 ó '37. Pero además había, como en todo pueblo, dos o tres músicos de esos llamados intuitivos. Hoy puedo designarlos de esa manera. Pero en ese momento me parecía extraño ese mundo de la "intuición musical", porque yo era chico y ello tenían como 20 años. Por supuesto que estos tipos, según mi pro¬fesora de piano, "no eran músicos". Hasta que un día en una fiesta que en el pueblo, se armó una especie de reunión de toda la gente que tenia que ver con la música. Y cayeron estos tipos que tocaban medianamente bien, y a propuesta de alguien quisieron hacer música con la profesora de piano. Esa fue una experien¬cia que me marcó para toda la vida. Porque de pronto vi que estos tipos se movían con gran soltura dentro del mundo armónico que la profesora les proponía; pero cuando ellos eran los que proponían el material temático, la profesora se volvía loca porque no agarraba la onda para nada. Si ella no leía lo que ellos tocaban, no los podía seguir. Pasé por otro profesor en Trenque Lauquen, hasta que llegué a La Plata. Y ahí tuve otra experiencia fuerte: conocí a un grupo folklórico que ya es un poco historia: "Achalay", que estaba formado por mucha¬chos del coro universitario de La Pla¬ta, del que yo también formé parte. Estas son las dos vivencias que real¬mente marcaron una etapa de mi vida musical. Pero de la primera recuerdo, sobre todo, haber escuchado "Susurrando" por Feliciano Brunelli, y debido a la escuela que tenía no saber apreciar los acordes, ni poder "ore¬jear" la melodía. Y tampoco mi profe¬sora lo podía hacer. Ella buscaba de¬sesperada la partitura, desconociendo que en ella encontraría nada más que una versión readaptada malamente por la editorial y no escrita por las mismas manos de Brunelli. Por eso la situación en la que me encuentro, te di¬go, es la del argentino medio que pu¬do acceder a la música porque en otros tiempos tener un piano era más fácil y porque mis padres veían en mí cierta inclinación musical. Pero lo que me queda como cosá incierta es que ni el intuitivo ni el profesor de conser¬vatorio supieron encontrar un camino y decirme: mirá, la cosa es así.

ROCKSUPERSTAR .-  ¿Qué pasa entre estas dos ver¬tientes, "orejeros" y "académicos"?

RUBENS VITALI.-  Mirá, para el académico, el orejero es una persona que debe ser mirada con gesto despectivo, y el ore¬jero mira al académico como algo inalcanzable o que no tiene ganas de alcanzar. Te cuento una anécdota: una vez le preguntaron a Domingo Faustino Sarmiento, mostrándole una partitura, qué significaba eso. El res¬pondió que, ante todo, él no sabía leer música, pero su impresión artística le decía que "eran una serie de negros y blancos saltando alambrados". Esa sensación es la que tiene un intuitivo delante de una partitura. Como un có¬digo inalcanzable que de ninguna ma¬nera puede descifrar ni asumir.

ROCKSUPERSTAR .-  Permitime una acotación. Yo veo en ese tipo de intuitivo —no digo que todos sean asi—- al tipo que le da fiaca estudiar. Que se confía en su ta¬lento y en su oreja. Y cree que estos elementos son suficientes para llegar. Después, en un momento de su ca¬rrera, él mismo cae en la necesidad de estudiar porque no puede ir más allá de ciertos esquemas: su música se convierte en un ajedrez jugado por un aficionado.

RUBENS VITALI.-  Mirá, generalicemos sin mie¬do. Tomemos el caso del músico in¬tuitivo. Tomémoslo como una situa¬ción dramática. Y comparémoslo con el caso de la persona que aprende a hablar. Esta persona aprende porque la gente que está a su alrededor lo acerca al lenguaje (a un niño criado entre animales en la selva no le ocurriria lo mismo). El hablar es un acto condicionado por los demás. La gente empieza diciéndole al chico: mamá, papá, etc. Con todo ese lenguaje de imitaciones, silabas, invenciones, el tipo termina hablando. Hablando por¬que ejercita expresivamente el hablar. Los seres humanos cuando llegan a la conciencia del yo (y ya no dicen más "al nene le gusta" o "el nene quiere", sino "a mi me gusta" o "yo quiero") es que ya han accedido plenamente al dominio del lenguaje. O sea todo lo que viene después es nada más que un adicionar información. Pero la me¬cánica del lenguaje, el tipo ya la tiene. Yo soy maestro de escuela también y te puedo decir con conocimiento de causa que en la general de los casos no hay chico que sabiendo hablar muy bien no se traume cuando debe comenzar a escribir y leer. Y digo es¬cribir y leer, y no leer y escribir, por¬que lo primero que uno aprende es a escribir grafismos en sí mismos. Es allí donde se preguntan: ¿y ésta con ésta qué dice? (refiriéndose a las le¬tras). Y allí qué dice (señalando un le¬trero). Creo que en esta misma situa¬ción traumática está el músico intuiti¬vo; igual que el tipo que aprende a hablar por intuición. Yo no conozco ningún chico al que lo que primero se le enseñe sea el abecedario. ¿Quién aprendió a hablar repitiendo a, b, c, d,e, f, g, etc.? (Tampoco conozco nin¬gún músico que haya aprendido por do, re, mi, fa, sol, la, si.) Pero, sin em¬bargo, habla y se expresa. Por otra parte, según el método de Descartes, el primer acercamiento que uno tiene con la realidad es de tipo intuitivo. No es casual que la enseñanza del hablar se inicie a través de palabras como mamá y papá. En todas partes del mundo, el proceso comienza a partir de estas "sílabas" o "palabras gene¬ratrices", cosas que el tipo escuchó antes de hablar desde que nació y que fueron manteniéndose como pre¬misas de educación aún en el primer grado del colegio.

LAS GRANDES "OREJAS" DE LA MUSICA

ROCKSUPERSTAR .-  ¿Cómo clasificar a los grandes músicos que aprendieron a tocar casi al mismo tiempo que a hablar?

RUBENS VITALI.-  Bach, Mozart, Beethóven fueron de entrada músicos intuitivos. Por no hablar de infinidad de músicos llamados populares, porque allí es más fácil hablar de intuición musical. Pero Bach era un "orejero", original¬mente. Mozart era un chiquito que, según Leopoldo Mozart, que era su padre y un gran pedagogo, se sentaba en sus rodillas y descubría las terce¬ras en el clavicordio. Pero de hecho, eran gente que se acercaba a la mú¬sica a través de la reproducción de un lenguaje que tenía que ver con su pueblo, con su zona. Y que toda esa intuición fue inteligentemente llevada a la escritura. Y, por supuesto, des¬pués a la lectura. En uno de los tantos epígrafes que encontramos debajo de las ilustraciones en libros o biografías sobre Mozart figura: "A los 4 años, el niño prodigio compuso este Minuet". Pero en ningún lado dice que lo haya escrito. Es casi seguro que detrás de esa escritura estaba la pluma de su padre. Entonces la cuestión es la siguiente. ¿Qué es lo que escribía Mo¬zart? Lo que tocaba, lo que orejeaba. Entonces, conclusión: Mozart en sus inicios era un intuitivo que después se alfabetizó de la manera que yo consi¬dero la más lógica y eficiente.

ROCKSUPERSTAR .-  ¿Qué escapatoria le queda al músico en nuestro medio entonces?

RUBENS VITALI.-  Hoy día el intuitivo, como di¬cen los chicos, "se toca todo". Pero cuando va a intentar alfabetizarse, el maestro lo manda a la cola de vuelta, o sea lo manda a un lugar donde el ti¬po, realmente, no tiene nada que ver.

ROCKSUPERSTAR .-  ¿A qué cola, a la del conserva¬torio?

RUBENS VITALI.-  Claro, donde el tipo tiene que estar tocando obras y haciendo solfeo —un método de enseñanza obsoleto, al que muchos ya reemplazaron por los sistemas de audio-perceptiva de Hindemith— y siente un natural re¬chazo. Porque si tiene que solfear o estudiar cosas que en su vida orejeó, ni escuchó, cosas que nunca formaron parte de su mundo auditivo o expresivo, evidentemente sentirá recha¬zo. Y muy probablemente vea eso co¬mo veía Sarmiento la escritura musi¬cal. A la que el intuitivo, si bien le tie¬ne respeto, siente como inaccesible y complicada. Calculá que esta codifi¬cación del lenguaje musical data del año 1000 más o menos. Y, sin bro¬mas, es realmente compleja. Primero, porque escribe en dos dimensiones: una dimensión "altura" y otra dimensión "duración". Segundo, que como decíamos, llega un momento en que el tipo necesita alfabetizarse, porque si no termina "mordiéndose la cola” El mundo cultural que crea se agota en sí mismo.

ROCKSUPERSTAR .-  Yo no critico al intuitivo porque si. Pienso que siempre habrá músicos "orejeros" que lo seguirán siendo de por vida, con talento o sin él. Lo que critico es que al no profundizar el estudio de la música restringen su campo de acción y detienen su evolucion musical.

RUBENS VITALI.-  Y se restringe de tal manera que si es un intuitivo que hace canciones, hará canciones toda la vida además se va a quedar como "incompleto", porque sabe que hay algo que existe y que le está negado. Y puedo asegurar que eso es cierto porque tengo alumnos que son intutivos y sufren por esa situación. Sufren porque "la enseñanza” no les da una respuesta a su problema. Y si alguna vez se la da, es a través dde los ojos, porque antes que nada le enseñan a leer. Entonces, si al tipo que se expresa con su instrumento o su voz se lo alfabetiza a través de los ojos, leyendo, se le provoca otra distorsion más, porque en realidad tendría que ser como en la lectura y en la escritura, a través del "hecho gráfico de escribir".

ROCKSUPERSTAR .-  Entonces, ¿cómo hacer para que el intuitivo no quede desbancado?

• RUBENS VITALI.-  Claro, lo que pasa es que esta absolutamente desprotegido. Analicemos el otro caso. El ejemplo mio que tocaba malamente una sonata de Mozart cuando tenía seis años. Estaba desprotegido también. Paso un montón de tiempo hasta que me desayuné que con la secuencia acórdica famosa de "Blue Moon" (Do mayor La menor, Re menor, Sol mayor) se construyeron miles de canciones.  ¿Por qué no me lo dijeron cuando estudié, por ejemplo, "Para Elisa" de Beethóven? Que en su primera parte tiene dos acordes (La menor, Mi mayor) y en la segunda parte Do mayor y Sol mayor, ambas formaciones de tónica y dominante: los esquemas musicales más simples. ¡Y por eso la gente lo recuerda y lo quiere tanto! Y que con esos mismos acordes podia tocar la zamba "Junto al fogón". ¿Seria algo muy lógico enseñarlo así? Pa¬ra nada. Con esto le damos la razón a don Roberto Schumann, uno de los grandes músicos románticos, aue de¬cía que nunca es demasiado tempra¬no para enseñarle armonía a un alum¬no. Y Schumann sabía. Eso es como el umbral de la música y no hay que tener temor a pisarlo. Así pasaron los años, descubriendo cosas. Tales co¬mo que con esos mismos acordes de Blue Moon, el señor Franz Schubert compuso la primera parte de "Ave María". Y que con esos mismos acordes el grupo Vox Dei hizo sus "Libros Sapienciales" (parte de su obra La Biblia) y E. Riz Ortolani e el tema de su película "Mondo cane". ¿Por qué utilizaron esa secuencia? Porque esos acordes están pegados como una matriz a la gente y la historia de la armo¬nía los ha integrado definitivamente no sólo a la música popular, sino a la llamada "música culta". La difusión de estos conocimientos me interesa porque genera una corriente de bue¬nos aficionados a la música. ¿Por qué? Porque si hay buenos aficiona¬dos a la música —y esto es algo que siempre se repite a través de la historia— la música en general se eleva. Eso implica que los músicos, hablan¬do en un idioma ajedrecístico, no pueden "repetir jugadas" porque el público ya los conoce.

EME-A = MA, EME-E = ME

ROCKSUPERSTAR .-  Hasta ahora hablamos de los problemas del tipo que quiere leer bien. Pero, ¿y los problemas del que sabe leer?

RUBENS VITALI.-  Ese también está traumado. Te puedo asegurar y eso lo veo día a día en mi experiencia como docente, en la que me ocupo principalmente de los chicos, porque es lo que más me interesa. Te digo, hay gente que toca muy bien una "Partita" de Bach o la sonata "Hammerklavier", de Beethoven, en el piano, y les querés hacer armonizar "Yesterday", de los Beatles, o "Canción para mi muerte", de Charlie (sic) García, y navegan en la incertidumbre. Por eso cuando yo ense¬ño a "escribir y después a leer", parto de un fenómeno musical que es el si¬guiente: el tipo toca. Si leés algunas crónicas del siglo pasado, te enterás de que los maestros de música no to¬maban gente que no supiera tocar. El propio Czerny —que ha pasado a la historia como el plomo de los ejerci¬cios técnicos para piano— era un tipo interesantísimo. Es una caricatura la que hoy se conoce de él. Todos sus ejercicios están hechos a la medida de sus alumnos, todos venían a consecuencia de los estados de ánimo de aquéllos. Además —y esto aquí no se conoce—, Czerny escribió un "Tratado de improvisación" encabezado por un diálogo con Beethoven. Y mucha gente dice: ¿cómo?, ¿un tipo que es¬cribió tantos ejercicios aburridos para piano hizo eso? Claro, el tipo estaba preocupado por todo. Le picaba el bichito de la pedagogía. Y para cada alumno, él pensó un ejercicio que resolviera una dificultad en particular. Volviendo al problema del enseñar a escribir y leer, ¿por qué no hacer de nuevo la historia de la música con eso? ¿Por qué no decirle al tipo que toda la escritura de la música tiene dos dimensiones? Que primero escri¬ba la altura de la nota (esa que toca en 1a guitarra "de oreja") y que en el pentagrama se escribe en tal lugar, y explicarle que en una primera época de la música sólo existía esta dimen¬sión (el canto gregoriano primitivo no se separaba en compases ni ritmos) y que posteriormente la rítmica surge como una necesidad expresiva. ¿Por qué no enseñarle así? Fíjate que la música tiene dos elementos: uno de tipo antropológico, que es la pulsación (léase ritmo) y un elemento socio-cultural que es todo lo demás (melodías, acordes, escalas, etc.), pe¬ro cuando la gente dice que la música es el lenguaje universal no sabe de qué se trata. De lo que se trata es de que tiene un elemento antropológico que es común a todas las civilizacio¬nes y a todos los hombres. La gente pulsa de acuerdo a sus sentimientos. Si estamos deprimidos estaremos en un "Adagio"; si estamos más tristes aún, la pulsación corresponderá a un "Largo". Pero si estamos contentos, es muy difícil no tener el pulso acele¬rado, aunque también cuando esta¬mos con bronca podemos tenerlo. To¬das estas variantes van dando los dis¬tintos matices a las velocidades que adopte nuestra música. De ahí surgi¬rán los "Allegro con fuoco", los "An¬dante ma non tanto", etc. ¿Por qué no decirle al intuitivo que si tiene las alturas de su música, haga un paso más, ayudándolo por supuesto, para que llegue a la conjunción de altura y ritmo. Después, todo será cuestión de estudio y práctica.

ROCKSUPERSTAR .-  Claro, pero no todo es tan fá¬cil…

RUBENS VITALI.-  Es cierto, peínsar que todavía hay gente que enseña que los compa¬ses son las partes iguales en que se divide la música. ¡Te das cuenta, se¬mejante aberración! La idea de com¬pás surge de la idea de agrupar los pulsos. No es división, es agrupamiento. Es atraparlos. Y la idea de la métrica surge de esa necesidad de unir. Fíjate entonces que la música no es un salame dividido en partes igua¬les. Se siguen confundiendo los tér¬minos. Como decir que en un tiempo de compás de 2/4 el número de arriba sí son los pulsos, pero el número de abajo es una cifra que indica una figu¬ra (la negra, en este caso). O sea, hay que hablar de "dos negras". !!!Hay gente que dice que el número de arri¬ba es "numerador" y el de abajo "de¬nominador" y que entre ambos falta la rayita para convertirlo en número quebrado ¡¡¡ Oí lo que te voy a contar. En el país hay excelentes músicos "orejeros", intuitivos impresionantes, que cuando tienen hijos los mandan al conservatorio para que aprendan a leer. O sea, el padre tiene una caren¬cia, eso que a él le faltó y que le impi¬dió seguir más adelante que lo que hubiera deseado. Sufre, pero de nin¬guna manera quiere que a su hijo le suceda lo mismo. Entonces lo manda al conservatorio. Y ese camino es re¬chazado por el hijo, que al ver en su padre la representación de "la música", no concibe los métodos que le impone el conservatorio. Y es como te decía antes, en lugar de explotar sus recursos musicales y a través de ellos realizar la enseñanza, no, ¿qué hacen?, le enseñan a leer. ¿Por qué no dejarlo que empiece tocando? To¬dos deberían comenzar tocando. Es un poco lo que dice Hermeto Pascoal: "uno debe tocar, hacer música, y des¬pués tiene que aprender". Eso es lo que yo pretendo y lo que quiero trans¬mitirle a los chicos a través de esta nota: toquen primero para después al¬fabetizarse. Creo que de esta forma el músico crece bien. A dónde llegue es cuestión de talento. Pero estoy segu¬ro de que crece bien.

Entrevistó: HECTOR DENGIS 

Rocksuperstar Numero  18

Septiembre de 1979

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