martes, 1 de julio de 2025
4179 - Gabriel Gratzer - 1999 - I´m Goin´ Home, Blues Del Campo
Los songsters eran musicos que en su repertorio incluian todo tipo de material: blues, baladas, rags y negro spirituals. Tanto Mississippi John Hurt como Jim Jackson, ambos de Mississippi, representaban esta categoria “Got the Blues, Can’t be Satisfied” forma parte de las 13 grabaciones que Hurt efectuara para el sello Okeh en 1928. por su parte el “Kansas City Blues”, significd el debut discografico del autor y también su suceso mas grande, versionado y grabado con este y otros titulos por un sinfin de bluesingers.
La armonica es un instrumento pequeiio, facilmente transportable y leal compaiiera. Desde los tiempos en los que el blues apenas asomaba a través de tempranas formas musicales, su empleo se limitaba a una segunda voz o a un matiz dentro de una agrupacion. Sin embargo, a partir de mediados de la década del *20 pasa a ocupar un rol predominante. Uno de sus exponentes mas notables fue De Ford Bailey, que como solista del instrumento, creaba en la audiencia la sensacién de estar ante mas de una armonica gracias a una rica poliritmia tal como se puede apreciar en el “Davidson County Blues”.
Por su parte, el “Wicked treatin’ Blues”, nos muestra como una armonica se ensambla perfectamente con la parte vocal a través de una hermosa y cadenciosa linea melddica. Eddie Mapp, el armonicista que en 1929 grabé este blues para QRS, marco un estilo en Georgia.
El “Step it up & go” fue grabado originalmente en la década del ‘30 por la Memphis Jug Band. La version aqui presentada, se basa en la realizada en 1940 por el dué de guitarra y armonica de Brownie McGhee y Jordan Webb.
“Betty & Dupree Blues” es uno de los blues mas tradicionales de la costa Este, Si bien su origen no esta bien determinado, quien recogié la version fue Willie Walker, que con su grabacién del tema el 6 de diciembre de 1930 para Columbia, acompajiado por Sam Brooks, mare6 el antecedente mas claro. “Betty & Dupree Blues” narra la historia de un hombre que robo una joyeria para regalarle a su mujer un anillo de oro. En el intento maté a un policia y fue apresado. Imposibilitada Betty de pagar la fianza, le escribe a su amado, quien responde que cumplira su condena por amor.
El “Canned Heat Blues” esta basado en la adiccién del autor al alcohol ilegal producto de la famosa ley seca que entre 1920 y 1933 prohibia los licores “fuertes” en suelo norteamericano. Cantaba Tommy Johnson: “Llorando Seftor, el Canned Heat me matara”’ y asi ocurrrié en 1956 cuando fallecié a causa de su adiccion a la bebida,
Los tres negro spirituals aqui grabados presentan aspectos y matices diferentes. Por un lado “I Shall not be moved” nos acerca el sonido caracteristico del repertorio religioso: una linea vocal y una guitarra respondiendo con el bottleneck (cuello de botella). “Jesus is coming soon” es una interpretacion ritmica cantada en forma recia y potente. Habla sobre las epidemias que Dios envié al mundo a causa de la Primera Guerra Mundial. En la letra hay un constante paralelo con varios pasajes del libro de Zacarias del Viejo Testamento DNAS VAG: 62 SAL TODD a TANOY
Por tltimo, “When the saints go marching in” es presentado aqui en una version mas acorde con el caracter folclérico del tema, lejos de las interpretaciones alegres y vivaces que comunmente se conocen.
La letra se encuentra en el libro Hechos del Nuevo Testamento (2:19, 2:20 y 2:21) yaludea las profecias que le fueron hechas a Pedro por el profeta Joel. También esta tomada del libro Corintios! (6:2) *...g0 no saben ustedes que los Santos juzgaran al mundo...?”.
Las tres versiones, encierran el espiritu de las interpretaciones de temas religiosos que a partir de la década del *20 realizaron los lamados guitarristas evangelistas, hombres que, generalmente ciegos, cantaban, tocaban su guitarra y predicaban para acercar a la gente la palabra de Dios.
“John Henry” es una de las baladas mas antiguas y versionadas dentro del cancionero folclorico, habiendo sido grabada por artistas de todas las regiones y épocas. Esta referida a este legendario héroe
negro.
La conformacién de agrupaciones instrumentales y vocales ha sido siempre una constante en cada region. La combinacién de instrumentos de cuerda, viento o ritmicos, sumados a un buen ensamble vocal, daban como resultado sonoridades ricas y variadas, “You rascal, you”, dentro de esa linea, esta basada en la grabacién que del tema hiciera Walter Taylor y su Washboard trio en 1930.
McKinley Morganfield, mas conocido como Muddy Waters, fue un pionero en el desarrollo del blues eléctrico o urbano de Chicago, pero un tiempo antes, en 1941, fue grabado en Stovall Mississippi. para el archivo de la Libreria del Congreso de Washington. El recio toque de su guitarra slide en “I be’s trouble”, marcé la continuidad del clasico sonido del blues del Mississippi que crearon sus antecesores Charley Patton y Son House, entre otros.
EI CD cierra con una interpretacién a capella. Cronologicamente, “I’m goin’ home” es la grabacion mas reciente: Alan Lomax se la grabé a un convicto apodado “Bama” en 1947 en la prision de Parchman Farm, Mississippi. Sin embargo, en esencia, es la interpretacion que nos acerca sonidos de mas lejana data pues nos retrotrae a los primitivos cantos de trabajo que los esclavos realizaban en los campos durante la recoleccién del algodon.
Esta es una interesante seleccién de temas que nos permite recorrer diferentes estilos, sonidos y matices del cancionero folclorico norteamericano a través del canto y la guitarra de Gabriel Gratzer. Sorprende el cuidado y la belleza de sus intepretaciones habiendo logrado capturar y transmitir exactamente el sentimiento y el sentido de esta musica.
4178 - Brenda Lee - 1991 - Anthology 1956-1980 - 004
30 de julio de 1956. 804 16th Avenue South – Nashville, Tennessee.
En un pequeño edificio de metal apodado the Quonset Hut, la pequeña Brenda Lee subió al micrófono en su primera sesión de grabación para Decca y dio una impresionante interpretación cargada de emoción. Solo tenía once años cuando cantó “Jambalaya” y “BIGELOW 6-200” ese día, pero su talento era innegable.
Tenía una voz inolvidable que eventualmente la convirtió en una de las cantantes más populares del mundo, con más de tres docenas de éxitos y millones de discos vendidos internacionalmente.
El rango y la potencia de Brenda siempre han sido extraordinarios y, en esta era de cantantes asistidos electrónicamente, su destreza vocal parece casi increíble. Dotada de una habilidad asombrosa para dar interpretaciones dramáticas de letras que a veces superaban sus propias experiencias emocionales como niña, Brenda fue una verdadera niña prodigio.
En 1985, asistí a una de las sesiones de Brenda en Nashville, en un estudio en Music Row a solo media cuadra del edificio donde comenzó su carrera de grabación. Algunos de los mejores músicos de sesión del país estaban reunidos allí grabando pistas básicas mientras Brenda cantaba en vivo “al micrófono” para guiarlos. Estos músicos veteranos, curtidos de todo, de repente se transformaban en niños entusiastas mientras Brenda abría la boca y, sin ningún alarde, cantaba impecablemente toma tras toma. Cuando la elogiaban diciendo: “Brenda, eres tan inspiradora, no podemos creer que cantes así en cada toma”, ella simplemente sonreía y decía: “Bueno, gracias. Crecí grabando en vivo con músicos, y es la forma en que me gusta cantar”.
Tanto Brenda como su productor de toda la vida, Owen Bradley (genio legendario de MCA/Decca en Artistas y Repertorio), tenían unos “oídos” increíbles. Este CD es un tributo a su sentido de canción: los temas que aquí se incluyen aún pueden hacer que quieras bailar swing o lento toda la noche, incluso veinte y treinta años después de haber sido grabados.
El renombrado guitarrista de Nashville Harold Bradley, hermano menor de Owen, quien tocó en casi todos los éxitos de Brenda, dice de ella: “Lo que tiene en su corazón, sale de su boca”. Esa simple y brillante verdad brilla aquí desde su grabación de “Jambalaya” en 1956 hasta “Broken Trust” en 1980.
Brenda Lee (originalmente Brenda Mae Tarpley) nació en Atlanta, Georgia, el 11 de diciembre de 1944, donde ganó su primer concurso de talentos a los cinco años cantando “Take Me Out To The Ball Game”. Su padre, el carpintero Ruben Tarpley, murió en un trágico accidente laboral tres años después, y el canto de Brenda adquirió nueva importancia como una manera de ayudar a mantener a su madre y familia.
En 1955, la estrella de country Red Foley escuchó a la niña de diez años en un show en Augusta, Georgia, y le pidió que apareciera en su popular serie semanal de televisión Ozark Jubilee, transmitida desde Springfield, Missouri. Brenda rápidamente apareció en varios otros programas de TV nacionales, incluyendo The Perry Como Show y The Ed Sullivan Show. Ese mismo año firmó contrato de grabación con Decca, convirtiéndose en una experimentada artista televisiva.
Al inicio, el show en vivo de Brenda era más popular que sus primeras grabaciones de rockabilly/country y, en ese punto de su carrera, ya era comparada con Judy Garland. En 1959, Brenda actuó en el Olympia Theatre en París: fue un suceso, y su espectáculo se extendió cinco semanas más. Después de sus conciertos en Francia, realizó giras por Alemania Occidental, Italia y el Reino Unido.
Su popularidad internacional la llevó a nueva publicidad y reconocimiento en Estados Unidos. El éxito discográfico llegaría pronto con los superventas “Sweet Nothin’s” e “I’m Sorry”. “I’m Sorry” se convirtió en su canción emblemática y ha vendido más de diez millones de copias en todo el mundo.
Brenda grabó en total doce sencillos millonarios para Decca. Sus numerosos premios incluyen: “Mejor Vocalista Femenina del Mundo” (3 años consecutivos) de New Musical Express (Reino Unido), “Vocalista Femenina Más Programada” (5 años consecutivos) de Billboard Magazine, y el prestigioso “Premio del Gobernador” de NARAS por logros sobresalientes (solo otorgado en cuatro ocasiones).
“Jambalaya” fue una canción clave en la carrera de Brenda por varias razones: el cantante country Red Foley la invitó a su show de TV Ozark Jubilee tras escucharla cantar ese tema en Augusta, Georgia, a principios de 1955. Fue la primera canción que Brenda grabó para Decca en julio de 1956 y la cara A de su primer sencillo. La potencia y energía vocal de Brenda con apenas once años eran asombrosas: parecía que el micrófono apenas podía soportar la fuerza de su interpretación.
Aunque las primeras sesiones de Brenda para Decca fueron supervisadas por Paul Cohen, el pianista y arreglador Owen Bradley fue parte integral de esas grabaciones, tocando teclados y sirviendo como director musical. “Jambalaya” fue una de las primeras canciones que Brenda aprendió de niña escuchando la radio.
La grabación de “BIGELOW 6-200” de Brenda es una de las mejores interpretaciones de rockabilly de todos los tiempos. Fue registrada en su primera sesión y como cara B de su primer sencillo: su interpretación gruñida, entrecortada (junto a la maestría de Grady Martin en la guitarra) es explosiva.
“One Step At A Time” fue grabada en Nueva York en enero de 1957 bajo la supervisión de Milt Gabler, A&R de Decca, recordado por su trabajo con Bill Haley & His Comets. La canción se convirtió en un éxito tanto en country como en pop a mediados de 1957 y fue la primera entrada de Brenda en el Top Twenty country. Fue su único éxito allí hasta 1964, cuando volvió a las listas con Owen Bradley y sus músicos “A-Team”.
En abril de 1957 Brenda regresó a Nashville, donde grabó “Dynamite”, un éxito menor que llevó a que empezaran a llamarla “Little Miss Dynamite” —apodo obvio por su explosivo show en escena, y que aún conserva hoy.
Un año después, en abril de 1958, Paul Cohen fue ascendido en Decca y Owen Bradley asumió su puesto como jefe de A&R en Nashville.
El mes siguiente Brenda grabó “Little Jonah”, que marca el debut oficial de Bradley como su productor. Este tema presenta una impresionante actuación del joven virtuoso de steel guitar Buddy Emmons.
“Come-a-little-baby-Let’s Jump The Broomstick” mostró a Brenda en su mayor éxito de rockabilly, y aunque no se supiera que el título era jerga rural para “casarse”, su fraseo rítmico brillante dejaba claro que algo grande estaba pasando. La canción fue grabada a fines de 1958 y lanzada originalmente como lado A de un sencillo en abril de 1959. En marzo de 1961 se reeditó en el Reino Unido y llegó al puesto #12.
El compositor Johnny Marks llevó “Rockin’ Around The Christmas Tree” a Owen Bradley, quien la grabó con Brenda en 1958. Se lanzó ese mismo año como sencillo navideño, pero apenas vendió cinco mil copias. Decca la reeditó en diciembre de 1960 tras el éxito de “Sweet Nothin’s” e “I’m Sorry”, convirtiéndose en un éxito Top Twenty y en un clásico navideño de oro para Brenda. En diciembre de 1962 se lanzó por primera vez en Inglaterra y llegó de inmediato al Top Ten. Hasta la fecha, este estándar navideño ha vendido más de cinco millones de copias.
La grabación incluye una de las interpretaciones más animadas de Brenda, con un fabuloso solo de saxo de “Boots” Randolph y guitarras saltarinas de Hank Garland.
Durante fines de los años 50 y principios de los 60, Owen Bradley y Brenda experimentaron con varios estilos y géneros musicales. Aunque Brenda comenzó como artista de rockabilly, a veces grababa country tradicional, pero su voz era tan versátil que Bradley la animó a interpretar desde ritmos de rock hasta baladas y estándares pop. Cuando grabó “Bill Bailey, Won’t You Please Come Home” en 1958, Brenda no había tenido un éxito en más de dos años, y Bradley probaba diferentes enfoques para consolidarla como artista.
En 1959, todos esos experimentos dieron fruto y Brenda logró su primer gran éxito internacional con “Sweet Nothin’s”, que alcanzó el Top Five en EE.UU. y Reino Unido y vendió más de un millón de copias. Una de las interpretaciones más sensuales de Brenda, el disco incluye una novedosa introducción: la voz de su “galán” susurrando al inicio.
Bradley recuerda que la introducción se trabajó en el estudio en ese mismo momento, y los disc jockeys de todo el país adoraron esa apertura sorpresa. Brenda fue una de las primeras artistas en grabar versiones en idiomas extranjeros de sus canciones para el mercado internacional; grabó “Sweet Nothin’s” en francés, italiano y alemán.
“Weep No More My Baby” se grabó en la misma sesión de agosto de 1959 que “Sweet Nothin’s” y se lanzó como lado B de ese éxito. La canción fue escrita por John D. Loudermilk (cuyos otros créditos incluyen “Tobacco Road” y “A Rose And A Baby Ruth”) y Marijohn Wilkin (“One Day At A Time”), y la grabación de Brenda incluye al gran triunvirato de guitarristas de Nashville: Hank “Sugarfoot Rag” Garland, Harold Bradley y Grady Martin.
“I Want To Be Wanted” se grabó en las mismas sesiones que “I’m Sorry” en marzo de 1960 y fue el siguiente sencillo tras el enorme éxito de “I’m Sorry”. Basada en una canción italiana llamada “Per Tutta La Vita”, esta balada con su elevada melodía se convirtió en el tercer millón-vendedor consecutivo de Brenda, llegó al #1 en EE.UU. en septiembre de 1960 y fue también un Top Forty en el Reino Unido.
El sencillo Decca 45 #31093, que contenía “That’s All You Gotta Do” y “I’m Sorry”, fue un auténtico bombazo de doble cara. Ambas canciones estuvieron en el Top Ten de EE.UU. en junio de 1960. “That’s All You Gotta Do” fue escrita por el joven originario de Georgia Jerry Reed, quien más tarde tuvo éxito como artista con temas pop como “When You’re Hot, You’re Hot”.
“I’m Sorry”, el primer millón-vendedor de Brenda y la canción más asociada con ella, fue grabada en marzo de 1960, y estas sesiones fueron novedosas por varias razones. Fue la primera sesión de Nashville en usar una sección de cuerdas; Owen Bradley y sus músicos aún estaban creando su estilo pop suave y accesible, y este fue el primer gran éxito con lo que más tarde se llamaría “The Nashville Sound”. La canción se escribió originalmente como versos de ocho compases sin puente, y Bradley y su equipo intentaban descubrir cómo alargarla. Brenda (gran admiradora de The Ink Spots) comenzó a recitar la letra en uno de los versos, como Bill Williams lo había hecho en varios de sus grandes éxitos. El resultado fue tan exitoso que ella y Owen Bradley usaron recitados en varias grabaciones posteriores.
“I’m Sorry” llegó a la cima de las listas de EE.UU., permaneciendo en el #1 durante tres semanas en junio de 1960; también fue un gran éxito internacional.
Cuando grabó “Emotions” en agosto de 1960, Brenda alcanzaba el pleno dominio de sus poderes vocales, aunque, como dijo Owen Bradley, aún estaba “cantando muy por encima de su edad” en cuanto al contenido lírico. Suena relajada y segura; se puede escuchar cómo marca las frases y experimenta más con su expresión. Aunque aún estaba en plena adolescencia, la interpretación dramática de Brenda convirtió a esta canción en un clásico.
El guitarrista Harold Bradley contribuyó con una maravillosa línea de bajo de seis cuerdas al arreglo, y “Last Date”, con el etéreo piano de Floyd Cramer, añadió un toque suave y sutil. Escrita junto a Mel Tillis (quien más tarde sería estrella country), este sencillo llegó al Top Ten de Brenda a principios de 1961. La relación de Brenda con Tillis venía de sus primeros años como cantante country. Después de un show, Mel manejaba toda la noche para llegar al siguiente destino; Brenda y su madre viajaban en el coche, y Brenda le contaba chistes para mantenerlo despierto.
En 1959, Brenda se convirtió en una sensación en Francia, actuando en el famoso Olympia Theatre de París. Brenda siempre citó a la cantante francesa Edith Piaf como una de sus influencias y en 1960 grabó la canción de Piaf de 1953 “If You Love Me” como un homenaje a una de sus heroínas.
En mayo de 1961, “You Can Depend On Me” se convirtió en un Top Ten para Brenda, y su versión de este estándar pop (con un arreglo suave de cuerdas y voces y toques de guitarra jazzy) es un ejemplo clásico del “Nashville Sound”. Brenda ofrece una bella interpretación de la versión original de 1932 de Louis Armstrong, añadiendo un recitado encantador al estilo de “I’m Sorry”.
“Kansas City” se grabó para el clásico LP de Brenda de 1961 All The Way, que llegó al Top Twenty de los rankings de álbumes pop. Escrita por el famoso dúo Leiber/Stoller e inicialmente un éxito R&B para Wilbert Harrison, la profunda pasión de Brenda por el R&B es evidente en esta interpretación.
“Dum Dum” marcó el regreso al material up-tempo para Brenda, cuya voz coqueta convirtió esta canción en una de sus interpretaciones más sexys. Grabada en mayo de 1961, incluye un memorable riff de órgano y un ardiente solo de saxo de “Boots” Randolph. La canción fue escrita por Jackie DeShannon (quien luego tendría fama con “Put A Little Love In Your Heart”) y Sharon Seeley, exnovia del rockero Eddie Cochran. “Dum Dum” llegó al #4 en EE.UU. y al #22 en el Reino Unido.
Los hermanos Wilburn, estrellas del country, tenían una exitosa editorial musical llamada Sure-Fire Music a principios de los 60. Uno de sus escritores compuso “Fool #1”; Owen Bradley escuchó la canción y quiso grabarla con Brenda, pero los Wilburn no le permitirían usarla a menos que diera un contrato discográfico a una joven cantante: Loretta Lynn. Bradley aceptó, y el tema resultó ser exitoso para todos.
“Fool #1” llegó al puesto #3 a fines de 1961. “So Deep” se grabó en la misma sesión que produjo los grandes éxitos “Fool #1” y “Break It To Me Gently” y se lanzó como lado B de este último.
— Diana Haig (texto extraido del librito que acompaña al CD)
Todos los temas fueron grabados en Bradley’s Recording Studio, Nashville, Tennessee, a menos que se indique lo contrario.
Reedición compilada y producida por Andy McKaie
Investigación de cintas: Bill Inglot
Masterización: Bill Inglot y Dan Hersch en DigiPrep, Hollywood, CA
Esta compilación fue masterizada desde las cintas originales de una, dos y tres pistas. La transferencia digital analógica se realizó con un sistema de reproducción Vintage Ampex de válvulas de la serie 300, restaurado especialmente para este proyecto.
Notas del libreto e investigación adicional: Diana Haig
Dirección artística: Jim Kemp y Bill Barnes
Diseño: Bill Barnes, Wesley Ligon, Matthew Barnes, Lee Ann Ramey
Coloreado a mano: Mary Ann Daniel
Agradecimientos especiales a:
Brenda Lee y Ronnie Shacklett
Gracias a: Owen Bradley, Harold Bradley, Ron Chancey, Jim Foglesong, David Briggs, Ben Peters, Jimbeau Hinson, Diana y Reggie Young, Ken Batchelor, Randy Aronson y Matt Tunia.
“Break It To Me Gently”, una de las baladas más queridas de Brenda, alcanzó el puesto #4 en marzo de 1962. Con una magnífica interpretación vocal de Brenda, el arreglo de Owen Bradley sigue siendo atemporal: el pianista Floyd Cramer acompaña con delicadeza, Harold Bradley da un toque suave con su guitarra de seis cuerdas y las Anita Kerr Singers aportan un apoyo sin esfuerzo a la melodía ascendente. Es un tributo a la interpretación atemporal de Brenda que la cantante country/pop Juice Newton logró un éxito con el mismo tema, alcanzando el puesto #2 en la lista country y el #11 en pop con una versión casi idéntica en 1982.
“Everybody Loves Me But You” alcanzó el puesto #6 en las listas pop en mayo de 1962. Esta canción fue escrita por Ronnie Self, un talentoso intérprete de rockabilly de Misuri, quien también compuso otros cuatro sencillos exitosos para Brenda: “Sweet Nothin’s”, el clásico “I’m Sorry” (1960), “Eventually” (1961) y “Anybody But Me” (1961).
Brenda grabó “Heart in Hand”, de Jackie DeShannon, en marzo de 1962 en la misma sesión que “Everybody Loves Me But You”, y la balada llegó al Top Twenty en agosto de ese año.
De vez en cuando, la oficina de Decca en Nueva York sugería a Owen Bradley que Brenda grabara estándares pop propiedad de la compañía editorial, como “Someday You’ll Want Me To Want You” de la película Sioux City Sue (1946) del vaquero Gene Autry.
“All Alone Am I” fue un éxito millonario para Brenda y un enorme éxito internacional, alcanzando el puesto #3 en las listas pop de EE.UU. en noviembre de 1962 y el #7 en el Reino Unido en marzo siguiente.
Esta grabación es recordada por la interpretación intensa y la recitación melancólica de Brenda, además de sus característicos riffs de teclado; Owen Bradley estrenó el primer clavecín eléctrico de Nashville en esta pista. Aunque Brenda sonaba con el corazón roto al cantar esta historia, en la vida real estaba lejos de eso: fue su último gran éxito antes de casarse con su novio de Nashville, Ronnie Shacklett.
“My Coloring Book” no fue lanzada como sencillo, pero es un brillante ejemplo de Brenda y Owen Bradley experimentando con material diferente en el estudio, o, en palabras de Bradley, “pescando con carnada distinta”. Escrita por los famosos autores de Broadway Fred Ebb y John Kander (quienes también escribieron la música de Cabaret), esta canción dramática permite a Brenda profundizar en la letra y mostrar su expresividad.
Dado que Brenda tenía un rango vocal tan amplio y un timbre versátil, casi cualquier instrumento podía aparecer en sus grabaciones, y a Owen Bradley le encantaba yuxtaponer distintos colores orquestales contra su voz. Un ejemplo maravilloso se encuentra en el glorioso solo de trompeta de Don Sheffield en “Losing You”, que llegó al Top Ten tanto en EE.UU. como en el Reino Unido en mayo de 1963.
El sencillo de doble cara A con “My Whole World Is Falling Down” / “I Wonder” alcanzó los puestos #24 y #25 en EE.UU. en agosto de 1963. La primera canción, escrita por la estrella country “Whisperin’” Bill Anderson y el futuro productor Jerry Crutchfield, es una parodia de la rima infantil “London Bridge”. “I Wonder” fue coescrita por Cecil Gant, pianista de boogie-woogie de Chattanooga que había tenido varios éxitos de R&B en los discos Bullet de Nashville. En el Reino Unido, este sencillo fue lanzado con “I Wonder” como lado A y llegó al puesto #14.
“The Grass Is Greener” fue grabada durante la misma sesión del 20 de febrero de 1963 que “Losing You”. Escrita por el gran compositor pop Barry Mann (“You’ve Lost That Lovin’ Feelin’”), la canción alcanzó el puesto #17 en EE.UU. en noviembre de ese año.
La simple pero emotiva letra de “As Usual” (con los ejemplares acompañamientos de piano de Floyd Cramer) hace que esta canción se destaque. Grabada el 25 de octubre de 1963, fue una de las pocas baladas de Brenda que tuvo más éxito internacional que en su país, alcanzando el #5 en el Reino Unido y el #12 en EE.UU. a inicios de 1964.
“Too Many Rivers” fue un éxito pop (#13) para Brenda en 1965. También llegó al #22 en el Reino Unido y fue su último ingreso a la lista de sencillos británicos. Escrita por el veterano compositor de Nashville Harlan Howard (quien también compuso “I Fall To Pieces” y “Heartaches By The Number”), la canción fue revivida en 1987 por The Forester Sisters, cuyo éxito llegó al Top Five country. La grabación de Brenda incluye al guitarrista Gardy Martin estrenando una de las primeras guitarras de 12 cuerdas de Nashville.
En septiembre de 1964, durante una gira por Inglaterra, Brenda grabó “Is It True”, escrita por John Carter de los Ivy League y producida por Mickie Most, el productor más exitoso de Gran Bretaña.
Tres meses antes, Most había producido el éxito mundial “The House of the Rising Sun” de The Animals y acababa de empezar a trabajar con Herman’s Hermits. Most reunió a un grupo de los mejores músicos jóvenes de Londres para acompañar a Brenda, incluyendo a Jimmy Page en la guitarra líder. El sencillo resultante fue lanzado de inmediato en el Reino Unido, donde alcanzó el Top Twenty, y también fue un éxito en EE.UU. Las sesiones de Brenda en Londres con Mickie Most fueron sus únicas grabaciones entre 1957 y 1968 que no fueron producidas por Owen Bradley.
Grabada en agosto de 1966 con Bradley como productor (y usando el mismo sólido grupo de músicos de sesión de Nashville), “Coming On Strong” fue un gran éxito para Brenda en diciembre de ese año. Llegó al #11 en las listas pop de EE.UU. y fue escrita por el cantante y compositor country “Little” David Wilkins, quien también escribió el éxito de Conway Twitty “Georgia Keeps Pulling On My Ring”.
En octubre de 1968, Brenda grabó una versión pop de la canción country de Willie Nelson “Johnny One Time” en Nueva York con el productor Mike Berniker. Escrita por los veteranos del country Dallas Frazier (autor de éxitos como “Elvira” y “There Goes My Everything”) y A.L. “Doodle” Owens, esta balada alcanzó el puesto #41 en abril de 1969 y fue nominada a un Grammy.
Durante los primeros años setenta, la consistencia de Brenda en las listas se vio afectada por el cambiante clima musical. Buscando nuevos caminos de crecimiento artístico, grabó álbumes en Nueva York, Los Ángeles y Memphis. En 1971, se reunió con el productor Owen Bradley y su equipo de músicos de sesión en su nuevo estudio, Bradley’s Barn en Mount Juliet, Tennessee. Se enfocaron en material country y, tras algunos éxitos menores, logró un gran triunfo con “Nobody Wins”, de Kris Kristofferson, que alcanzó el #5 en las listas country a inicios de 1973. Increíblemente, después de tantos años de éxito, Brenda aún no había cumplido treinta años.
Durante 1973 y 1974, Brenda grabó media docena de sencillos country Top Ten con Bradley. “Big Four Poster Bed”, de Shel Silverstein, fue uno de sus primeros éxitos en el género de “canción-historia”, y Brenda lo interpretó con gran belleza. Silverstein, dibujante de Playboy y autor de libros infantiles, escribió varias canciones country; además de este clásico, también compuso “A Boy Named Sue” para Johnny Cash y “One’s On The Way” para Loretta Lynn.
Durante finales de los setenta e inicios de los ochenta, MCA Records (antes Decca) obtuvo nueva dirección de A&R con Jim Foglesong y Ron Chancey. Foglesong había sido seguidor de Brenda desde hacía años, y la había visto actuar como corista en el famoso Ed Sullivan Show en Nueva York en los años cincuenta. Chancey se mostró encantado de producirla, y su colaboración de 1979, “Tell Me What It’s Like”, fue nominada a un Grammy. Grabada en los estudios Woodland Sound en Nashville, la canción comienza con una recitación sensual de Brenda, y Chancey recordaba que sus voces “en vivo” (grabadas mientras los músicos tocaban simultáneamente) eran tan brillantes que decidió mantenerlas como toma final. Esta canción le fue presentada a Brenda por el compositor Ben Peters, también autor de “Before The Next Teardrop Falls”.
A lo largo de su carrera, Brenda grabó con grupos vocales: los Jordanaires (famosos por sus coros con Elvis Presley) la acompañaron en sus primeros éxitos de rockabilly, y las Anita Kerr Singers participaron en casi todos sus éxitos pop.
En “Broken Trust”, grabada en 1980 en Woodland Sound con Chancey como productor, Brenda fue acompañada por el grupo country de armonías Oak Ridge Boys (con Buddy Spicher en violín). Este éxito country Top Ten de 1980 fue escrito por Jimbeau Hinson, autor también de “Hillbilly Highway” con Steve Earle y del éxito de Oak Ridge Boys “Fancy Free”. Hinson relataba con orgullo: “de niño, vi a Brenda en la televisión y me convertí en uno de los primeros imitadores masculinos de Brenda Lee que aparecieron en clubes, bares y ferias de mi estado natal, Mississippi.”
— Diana Haig (texto extraido del librito que acompaña al CD)
4176 - Muddy Waters - 1971 - Chicago-London
Con Otis Spann, Michael Bloomfield, Paul Butterfield, Donald "Duck" Dunn, Sam Lay, Buddy Miles, Rory Gallagher, Steve Winwood & Georgie Fame y muchos otros.
Chicago – Londres
Grabaciones originales digitalmente remasterizadas.
Muddy Waters (nacido McKinley Morganfield el 4 de abril de 1915 en Rolling Fork, Mississippi) cuenta entre los más grandes cantantes de blues de la posguerra. Con su incomparable primera banda —formada desde 1950 en adelante, con pioneros como Otis Spann, Little Walter y Jimmy Rogers— desarrolló el sonido del blues moderno de Chicago.
La música de Muddy es dura, más áspera y más profunda que la de sus contemporáneos. Especialmente su trabajo temprano es sutilmente misterioso, muy personal y con frecuencia impregnado de una intensidad ominosa.
A pesar de no haber conseguido ni un solo gran éxito después de 1956 (al menos no durante su vida), su autoridad e influencia perduraron por casi tres décadas.
Las razones abundan: una voz fenomenal, una presencia escénica imponente, la constante alta calidad de sus composiciones. Todo innegable.
Pero la verdadera clave está en que, año tras año, Muddy Waters siempre supo reunir grupos capaces de hacerle plena justicia a este estilo único.
Así como Miles Davis en el jazz, la banda de Muddy siempre fue una especie de campo de pruebas para músicos jóvenes. Prácticamente cualquiera que haya sido alguien en la escena del blues de Chicago pasó en algún momento por su grupo.
En realidad, las grabaciones de este CD provienen de un par de desvíos.
Aquí, Muddy se une con un número de sus imitadores-admiradores: jóvenes músicos blancos que se hicieron prominentes durante el boom del blues blanco a inicios de los 60 y que, bajo la influencia de Muddy Waters, terminaron obsesionados con el blues.
Para las sesiones de Chicago (publicadas inicialmente bajo el título Fathers & Sons) Muddy vuelve a estar acompañado por su pianista permanente, líder de banda y mano derecha, Otis Spann. Spann, por cierto, es de lejos el pianista solista más interesante de todo Chicago. Poco después de realizar estas grabaciones (en 1970) muere y por lo tanto no está en las sesiones de Londres.
Sam Lay es el baterista habitual del armonicista James Cotton. El bajista Donald “Duck” Dunn tiene un trasfondo bastante variado. Durante los años 60 fue miembro del cuarteto Booker T. & The MG’s, el famoso grupo residente del sello Stax en Memphis. En ese rol participa en innumerables clásicos del soul (Otis Redding, Sam & Dave, etc.).
En 1980 reaparece junto a Booker T., el guitarrista Steve Cropper, en compañía de los Blues Brothers. Mike Bloomfield y Paul Butterfield comienzan hacia 1965 en la Paul Butterfield Blues Band. Butterfield, que murió un par de años antes de que se escribiera este texto, es considerado uno de los armonicistas blancos más prominentes.
Bloomfield ha sido aclamado como el mejor guitarrista de blues-rock de Estados Unidos. También se le escucha en los discos clásicos de Bob Dylan Highway 61 Revisited y Blonde on Blonde. En 1981, con apenas 37 años, lo encuentran muerto en su auto; la causa nunca fue claramente establecida.
Para las sesiones de Londres, Muddy Waters se lleva desde Chicago a su guitarrista Sammy Layhorne y al muy prometedor Carey Bell. Con la sola excepción del virtuoso irlandés Rory Gallagher, el resto son fanáticos británicos del blues: Rick Grech es bajista del grupo Family; Winwood sigue con Traffic; Georgie Fame ha tenido un notable éxito en los 60 con sus Blue Flames; y Mitch Mitchell había sido baterista de Jimi Hendrix hasta la muerte de este el año anterior.
La explosión del blues blanco ciertamente contribuyó de manera decisiva a convertir a Muddy Waters en una estrella durante los 60. Lo sacó de los clubes negros y lo llevó a las grandes salas de conciertos, universidades y festivales.
Aun así, él veía estos cambios con sentimientos encontrados. Pensaba mucho sobre los jóvenes blancos que intentaban tanto comprender su música, pero no podía verlos como verdaderos cantantes de blues.
“¿Qué los diferencia?”, decía, “de gente como Howlin’ Wolf y yo mismo, es que nosotros hacemos lo mismo que hacíamos años atrás allá en Mississippi.
Estos chicos apenas están empezando, consiguiendo cosas y siguiéndolas.
Nosotros expresamos nuestras vidas, los tiempos duros y diferentes que hemos pasado.
Nada de eso es real para ellos: no lo sienten.
Yo, personalmente, no creo que se pueda sentir el blues hasta que no se han pasado por tiempos duros.”
Herman van der Horst
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4174 - Lalo Schifrin - 1999 - Latin Jazz Suite
La “Latin Jazz Suite”
La “Latin Jazz Suite” es un viaje interior a diferentes paisajes de estilos musicales y danzas, que desde mi juventud temprana han despertado mi interés, tanto como intérprete como compositor.
Las danzas que he elegido tienen límites definidos. Mi tarea fue transformarlas para que se conviertan en vehículos de expresión musical de los solistas y de la banda.
I. MONTUNO
“Montuno” tiene una influencia claramente cubana. Sin embargo, los elementos del jazz impregnan todo este primer movimiento hasta el punto de que las progresiones armónicas se expanden como si fueran variaciones organizadas.
A través de este proceso, la banda crea una atmósfera que rodea a los solistas convirtiéndose en el trasfondo de sus improvisaciones o intercalando breves diálogos.
Solo durante la sección son-montuno la banda se convierte en el centro de gravedad del movimiento. En este caso, la armonía se reduce a una simplicidad cruda, lo que permite una complejidad de figuras rítmicas y una colorida orquestación.
II. MARTINICA
Este movimiento evoca a las islas del Caribe. El uso de la guitarra (sonidos apagados) y los efectos especiales del órgano son mi propia interpretación de los tambores metálicos tan prevalentes en la música caribeña.
Un tema melódico muy directo se contrasta con un puente que crea tensiones recurrentes en su estructura armónica, y continúa acumulándose hasta llegar a la bitonalidad entre la banda y los solistas.
Lentamente, las texturas musicales se despliegan en orden inverso, y la línea de bajo introductoria es reiterada.
III. PAMPAS
En “Pampas” exploro el uso de ritmos argentinos, que son una amalgama de influencias sudamericanas, indias, africanas y europeas.
Este tercer movimiento pinta la lucha humana dentro de un vasto espacio con horizontes infinitos.
Está construido alrededor de varios elementos: una introducción, un primer tema, un interludio recurrente y dos temas conectores.
Estas secciones y comentarios son interpretados por la orquesta y preceden a la recapitulación de los temas y motivos principales.
Finalmente, la coda es una contracción de la introducción, y la oscuridad cierra el ciclo de un día en las pampas.
IV. FIESTA
“Fiesta” es una celebración de alegría, euforia y esperanza. Un ritmo vivo aporta el impulso al tema, que tiene un sabor flamenco.
Los españoles trajeron la música gitana a América.
Dado que los gitanos son de origen hindú, escogí deliberadamente este lenguaje musical para extender las experiencias unificadoras de toda la suite.
No solo hay un fundamento fraternal implícito en el término “Latin Jazz” (las Américas), sino que también ofrecemos nuestro reconocimiento a los pueblos y culturas de África, Europa, India y los pueblos andoamericanos.
V. RITUAL
Como tributo a las raíces africanas del Latin Jazz, el quinto movimiento comienza con la reunión de la congregación Yoruba.
Oímos sus pasos, que son saxofones y trompetas tocando muy rápido las llaves de los instrumentos sin tono, y el resto de la banda produciendo sonidos muy suaves.
La calabaza y los tambores conga marcan el inicio de la ceremonia. Una flauta interpreta la introducción como una oración.
Quizás la esencia de toda la “Latin Jazz Suite” esté en este solo, que se repite a lo largo de la obra.
Elegí algunas escalas africanas de cuatro y cinco notas cada una, e incorporé notas adicionales de la escala cromática, dividiendo la octava en partes iguales (un procedimiento usado en la música europea del siglo XX).
En lugar de intentar imitar la música africana, trato de transmitir el sentimiento del lugar.
Las impresiones de cada movimiento son abstracciones de los diferentes puntos del viaje.
Tras el solo de flauta, comienza la danza en compás de 12/8 (bajo, tambores, percusión).
Los solistas enuncian un tema (a modo de canto).
La naturaleza de este movimiento es modal, y la fundamental en sol (G) permite un número infinito de escalas, lo que posibilita la improvisación libre.
La estructura es bastante abierta, y la banda, de vez en cuando, alterna figuras rítmicas y puntuaciones, con la reexposición del tema como canon.
Las diferentes texturas y dinámicas permiten un contrapunto mítico entre la excitación y la solemnidad.
VI. MANAOS
Desde principios del siglo XX, la música brasileña ha sido una pariente cercana del jazz.
El vigor y la energía de los ritmos del norte del exuberante universo brasileño son significativos.
Desde Bahía hasta el Río Amazonas (cantos de pájaros interpretados por las flautas), de regreso a Bahía y finalmente a Río de Janeiro y São Paulo, los temas y texturas viajan a través de un pulso lleno de vitalidad.
En una de las secciones, la banda se presenta como un gigantesco instrumento de percusión, y a los solistas se les da la oportunidad de expandir sus ideas hasta su máximo potencial.
La sensación general del movimiento es una cascada desafiante de sonidos que desborda los ecos del viejo Teatro de Ópera de Manaos, la legendaria ciudad otrora invadida por la selva y luego renacida, como si despertara por los murmullos de los vientos tropicales.
El mundo entero baila unido hacia un futuro en el que la tolerancia, la unión y la renovación espiritual tejen la trama de nuestras aspiraciones por un mundo mejor.
4171 - Jose Larralde - 2014 - Entrevista Con Fernando Bravo
La siguiente entrevista aJosé Larralde con Fernando Bravo se emitió en el programa "Bravo.Continental" en Radio Continental (AM 590), uno de los ciclos radiales más reconocidos de Argentina.
Esta entrevista fue realizada en el año 2014, y se destacó por su tono íntimo y reflexivo, donde Larralde habló sobre su vida, su pensamiento, su obra musical y su visión crítica de la sociedad.
Entrevistado: José Larralde
Entrevistador: Fernando Bravo
Programa: Bravo.Continental
Emisora: Radio Continental (AM 590)
Año: 2014
José Larralde el reconocido cantautor, poeta y guitarrista argentino, nacio el 22 de octubre de 1937 en Huanguelén, Provincia de Buenos Aires. Es conocido por su estilo austero y comprometido, vinculado a las raíces del folklore argentino, con letras que abordan temas sociales, laborales y existenciales.
Sobre José Larralde:
Nombre completo: José Teodoro Larralde
Nacimiento: 22 de octubre de 1937
Lugar: Huanguelén, Buenos Aires, Argentina
Ocupación: Cantautor, poeta, trabajador rural
Género musical: Folklore
Instrumento: Guitarra
Estilo: Crítico, reflexivo, con compromiso social
Obra destacada: Herencia pa’ un hijo gaucho (entre muchas otras)
Larralde es notable por:
Nombre completo: José Teodoro Larralde
Nacimiento: 22 de octubre de 1937
Lugar: Huanguelén, Buenos Aires, Argentina
Ocupación: Cantautor, poeta, trabajador rural
Género musical: Folklore
Instrumento: Guitarra
Estilo: Crítico, reflexivo, con compromiso social
Obra destacada: Herencia pa’ un hijo gaucho (entre muchas otras)
Larralde es notable por:
Rechazar el espectáculo masivo y mantenerse alejado de los medios.
Trabajar oficios como albañil, mecánico y jornalero, incluso mientras desarrollaba su carrera artística.
Tener un fuerte contenido social en sus canciones, con críticas a la injusticia, la desigualdad y la pérdida de valores rurales.
No haber hecho giras comerciales ni participado de festivales masivos como Cosquín, por elección personal.
Su música ha tenido resonancia incluso fuera del país. Una de sus canciones, "Quimey Neuquén", fue utilizada en la serie Breaking Bad, lo que llevó su obra a una nueva audiencia internacional.
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