5070 - Jeff Beck & The Big Town Playboys - 1993 - Crazy Legs

Cumpleaños 3 De La Batea - 90 Albumes

Beck rinde homenaje a su ídolo definitivo. Cliff Gallup. con una vibrante actualización del rockabillv v a la vez continúa explorando nuevos caminos.

Algunos años atrás, Eric Clapton des­cribió a Jeff Beck como probablemen­te el más grande guitarrista que habia escuchado jamás. Seguramente Clap­ton no se refería solamente a la supe­rior habilidad técnica de Beck, si­no que hablaba con plena con­ciencia de que lo que lo distinguía aún de los pocos guitarristas que pueden estar a su nivel, es su constante capacidad de asumir riesgos, su voluntad de reinventar­se continuamente a si mismo, y su rechazo a permanecer en un lugar determinado una vez que éste se vuelve demasiado cómodo. Ya sea explorando blues teñidos de psicodelia con los Yardbirds a me­diados de los 60, inventando su clase particular de hard rock que resultó pionero del heavy metal (cuando aún no existía esta pala­bra) con las diversas ediciones del Jeff Beck Group (que incluía a Ron Wood y Rod Stewart) y el super­grupo Beck, Bogert & Appice a fi­nes de los 60 y comienzos de los 70, definiendo el género de fusión como artista solista con un par de álbumes capitales a mediados de los 70, o creando modernas obras maestras de rock instrumental en los 80, Beck siempre se mantuvo un paso adelante, desafiando, en­treteniendo, e inspirando. 

En una vuelta más de su eterna búsqueda por aparecer siempre con algo inesperado, Beck sorprende aún a sus fans más devotos con su nuevo álbum, “Crazy Legs’, un tributo a Cliff Gallup, el hombre que originalmente inspiró a Jeff a tocar la guitarra. En una colaboración con la banda inglesa The Big Town Playboys, un inspira­do combo de r&b y swing capitanea­do por el vocalista Mike Sánchez, Beck ha re-creado fielmente 17 clási­cos del rockabilly de Gene Vincent & The Blue Caps, los propulsivos pione­ros del rock'n’roll conocidos funda­mentalmente por su hit de 1956, "Be- Bop-A-Lula’ (deliberadamente ausen­te de este set). El mejor material del breve apogeo de los Blue Caps incluía al malogrado Cliff Gallup, uno de los más subestimados “héroes anónimos’ de la primera guitarra de rock. Luego de grabar un pequeño número de in­mortales temas con el grupo (con una técnica y concepto armónico absoluta­mente aventurados para la época) Ga­llup se separó de Vincent y se sumer­gió en una voluntaria oscuridad. Durante el resto de su vida mostró muy poco o ningún interés por la música de la cual había sido un precursor y en los fans (algunos de ellos superes­trellas del rock) que habla inspirado. Las versiones de Beck y los Playboys de temas como “Race With The Devil', “Who Slapped John?' y “Five Feet Of Lovin”, reproducen fielmente en su to­no, espíritu y energía el “feel' de las originales, con Beck capturando las técnicas, detalles y sutilezas de los “lead’ de Gallup, pero por sobre todo su “feeling", añadiéndole un toque in­confundiblemente personal y contem­poráneo. Lo más remarcable de to­do, es que él y los Big Town Playboys consiguen evitar caer en la trampa de esterilidad que a menu­do engancha a los revivalistas del rockabilly: lejos de ser algo rígido, material de archivo, la música está viva, tiene swing y es actual. 

“Crazy Legs’ es un álbum fantásti­co, pero otros proyectos recientes indican que Beck está muy lejos de limitarse a recrear la música de 1956: “Frankie’s House’, la banda de sonido de una miniserie de te­levisión acerca de dos fotógrafos en la Guerra de Vietnam, retoma allí donde dejó “Guitar Shop’, su álbum anterior. Añadiendo influen­cias Asiáticas y ominosos efectos de sonido al vocabulario musical de Beck, el disco es una virtual antología de los muchos estilos del guitarrista. Beck colaboró con el tecladista Jed Leiber en este esfuerzo que tiene un sabor muy moderno y “hi-tech“. Pero eso no es todo: entre las producciones recientes de Jeff se cuentan sus colaboraciones para el último ál­bum de Rober Waters, “Amused To Death*, y también para el nue­vo disco del cantante Paul Rodgers (ex-Free, Bad Company, The Firm), otra de las leyendas del rock inglés. El álbum es un tributo a Muddy Waters en el cual Beck colaboró en tres temas, los cuales describe como “blues realmente al mango, poderoso, más inglés, como ‘Truth’ o ‘Beck-Ola’, y la vieja banda que yao tenía con Rod Stewart’. Por si eso fuera poco, tam­bién está “Beckology" una caja con­teniendo tres CDs que antologiza toda su carrera, con numerosa cantidad de material oscuro y/o inédito. 

En esta charla Beck habla en extenso sobre sus dos nuevos discos, y también sobre los problemas de haber sido diagnosticado con tinnitus, un per­manente resonar del oído interno que a menudo aflige a los músicos (Pete Townshend es otro de los damnifica­dos con este mal). 

¿Por qué decidiste limitar el álbum a “remakes” de tema* de Gene Vincent, en vez de hacer como una es­pecie de panorama del rockabllly? 

Jeff Beck: Porque el álbum "Gene Vincent & The Blue Caps" me prendió fuego en 1956. La manera de tocar de Cliff Gallup era devastadora, y las canciones eran ejecutadas con un fuego increíble; y sin embargo todos estaban bajo control. Eso es lo más increíble acerca de ese disco. Nadie está golpeando al mango o haciendo ruido; está todo en la interpretación, está todo inferido. Sin tocar demasia­do alto, tengo que agregar. Descubri­mos eso muy rápi­damente. Cuando estábamos tocando en el estudio, cuan­to más suave tocá­bamos, más sonaba como el original. 

¿Tenes algunos fa­voritos en particu­lar entre los solos de Gallup? 

Jesús, esa si que es difícil. “Race With The Devil’, “Hold Me, Hug Me, Rock Me’, me llevó un lar­go tiempo sacar bien el final de esa canción. Y todavía no tiene el punch que tiene ese final. Los “pull-offs" real­mente son en el primer traste, y luego tenés que saltar instantáneamente hasta el E9 de arriba, o lo que sea que es. Hay tantos solos increíbles. Todas las cosas líricas como “Up A Lazy River’ son totales, completas obras de arte; especialmente considerando el hecho de que no pudieron haber "pinchado’ como se hace en el estudio ahora. Todo suena tan genui­no. Ellos hacían discos propiamente. Ensayaban, pasaban el tema, y si fa­llaban, lo hacían de nuevo. Inclusive escuché en los “outtakes" (tomas desechadas), al productor, Kon Nelson, diciendo “Gene, no cometas ningún error. Estamos consiguiendo un buen sonido aquí" (risas). Simplemente imagínate a alguien diciendole eso a un artista en la actualidad. 

Como bien sabés, Cliff Gallup estuvo en los Blue Caps solo alrededor de un año. 

Ni siquiera eso; no creo que Cliff haya tocado nada en el 55 o el 57. Solo 9 me­ses del 56; lo que es aún más bizarro. 

Yo le hice una entrevista telefónica en 1983 y solo conseguí sacarle 20 minutos. 

Increíble...¿tenés la cinta? Amaría po­der escuchar su voz. 

Bueno, no era el tipo más amable. Cuando le mencioné que él había sido tremendamente Influyente, es­pecialmente en Inglaterra, ni siquie­ra pareció Interesarle. Es discutible si había escuchado nombres como Jimmy Page, Albert Lee o Jeff Beck, ya no digamos su música. 

Puedo imaginarme que él era un poco “redneck’ (reaccionarios sureños), a falta de una palabra mejor. Como “En­tiendo que hay todo un mundo de rock ahí afuera, pero me importa un carajo’. Probablemente estaba tocan­do en pequeños clubes de música country y no quería saber nada más. Pero a causa de que era un intérprete realmente increíble, uno tiene que to­mar cualquier cosa, todo lo que pue­da encontrar sobre él. 

Aunque vos no reprodujiste los so­los de Gallup nota-por-nota en "Crazy Legs", obviamente usaste sus solos como tu mapa de ruta. 

Sí, exactamente eso. 

¿Pasaste mucho tiempo re-apren­diendo esos yeites? 
Me temo que sí. Yo pensé que estaba más cerca de lo que realmente estaba; cuando llegó el momento de grabar, sentado en una silla en el estudio con todo el mundo tocando y cantando con todos sus corazones, comprendí lo po­co que sabía. De hecho, cuando era un pibe aprendiendo esas canciones, todo lo que hacía era tocar encima de esos yeites. Cliff hacía todo el trabajo y yo solo pegaba alguna nota aquí allí (risas). Yo solo tocaba las partes faciles y, más tarde, las enganchaba con mis propias cosas. Pienso que de ahi es de dónde podés decir que sale el estilo original de Beck, el “inventar lo pedacitos en el medio’, entre uno y otro yeite. Luego gradualmente fui dejando atrás las cosas de Gallup, mi motor estaba encendido y ya tocaba mis propias cosas. Pero cuando hice este nuevo disco, pensé que cada un de sus solos era tan importante, que debería ser tocado tal cual era. Asi que tuve que sentarme realmente y prestar atención. Justo sucedió que en ese momento conseguí una nueva caja con varios CDs, lo que hizo mucho más facil analizar lo que estaba pasando. Excepto cuando había algunos gritos de miembros anónimos de los Blue Caps. 
No podés escuchar algunas notas de guitarra, pero increblemente, de una manera integral, sin los gritos las canciones no suenan bien. 

Si te tomabas el tiempo necesario podrías haber aprendido los solos exactamente; claramente, ésa no era tu meta. 

Seguro, seguro. Pero pienso que el hecho de que yo estaba tocando una Gretsch (Duo-Jet) con tres “fingerpicks" (una “thumbpick’ en el pulgar y dos “fingerpicks" en los dedos índice y medio) y tratando de llenar los zapatos de los Blue Caps era suficiente. No importaba que fueran ligeramente diferentes; excepto por cosas como el solo en “Blues Stay Away From Me". Ese tiene un insistente especie de acorde de séptima que se sigue repitiendo. Una vez que empezás eso, tenés que tocarlo propiamente; de otra manera, se vuelve un intento a medio cocinar. Asi que cuando me metí con los dos pies, por decirlo de algún modo, me aseguré de que no paráramos hasta que lo tuviéramos bien. Pero en una cosa como “B-I-Bickey-Bi-Bo- Go", estoy medio tocando mis cosas en un estilo Cliff Gallup. Quizás me hubiera gustado tener otra version con todos mis propios solos, pero todo el sentido de eso era, “¡Hey, este flaco Gallup era la posta!’.

Aún cuando no estás tocando exac­tamente las cosas de Gallup, sino homenajeándolo tocando en su es­tilo, este álbum no es lo que tus fans esperan de Beck. Lo que pro­mueve la pregunta, ¿Cuál es el pun­to? ¿Por qué Beck haciendo esto? 
No hay ningún punto. En los solos don­de toco mis propias partecitas, es por­que o bien no puedo hacer lo que él hacía, o simplemente pensé que tal vez mi pequeña desviación del original era quizás ligeramente mejor, o simple­mente me fluyó asi. Pero no estoy tra­tando de hacer ninguna otra cosa que divertirme y tocar Cliff Gallup. Lo que hace que valga la pena sacar un álbum es el hecho de que los Blue Caps fue­ron una gema ignorada de su época. Yo no podía ver otra manera de llamar la atención sobre Cliff sin hacer lo que él hizo. No necesito excusas, de cual­quier manera. Hubiera hecho el álbum solo por tenerlo para mi auto, sabés (risas). Así podía decir, ‘Hey, ¿querés es­cucharme tocar como Cliff?”. 

Ese tipo de actitud es obviamente desconcertante, teniendo en cuenta lo que has editado hasta la fecha. 
Correcto. Dejame decir ya mismo que no quiero tomar ningún crédito por eso; no estoy tratando de llevarme elogios o aceptar premios ni nada por el estilo, porque es simplemente una copia. Demuestra que guitarrista mons­truoso era Cliff Gallup. La gente es­peraría típicamente de Jeff Beck al­go como la versión de los Yardbirds de “Train Kept A-Rollin’”, que se desvía radicalmente del original de Johnny Burnette. 

Bueno, podría entrar en detalles acer­ca de cómo yo desaprobaba eso. 

¿Era un arreglo tuyo, o del resto de la banda? 

Me gusta la manera en que vos lo llamás un “arreglo’ (risas). En aquellos días, nosotros tocábamos y todos nos mirábamos mutuamente. Y si alguien hacía “boww” (simula una estirada con la palanca), entonces todo el res­to hacía “boww". Era como el ciego guiando a los ciegos. Temo que las ‘cosas eran muy chantas en esos días. Y ellos no habian escuchado acerca de Johnny Burnette hasta que yo lle­gué. Todos los Yardbirds eran fanáti­cos puristas del blues. Conocían to­dos los temas de blues, y yo nunca los había escuchado. Yo dije, “¿Cono­cen las cosas de Johnny Burnette? Son realmente impresionantes, la fuer­za que tienen". Así que simplemente ellos me escucharon tocar el riff, les gustó e hicieron sus propia versión de eso. No nos molestamos en hacer nin­guna referencia al disco original. Al fi­nal sonaba bien, pero de ninguna ma­nera me hubiera gustado hacer ese disco nuevamente. 

Si alguien hiciera por Jeff Beck exactamente lo que vos has hecho por Cliff Gallup en este disco, ¿có­mo reaccionarías? 

Diría que están locos (risas). Mmm, me sentiría halagado si no hicieran dinero con eso. No quisiera que construyan una carrera a fuerza de robarme mis cosas. Porque en mi caso, estamos ha­blando acerca de 30 años ya. Tengo derecho a tener un juguete, y tengo mi juguete. Soy bastante capaz de hacer discos sin copiar a Cliff Gallup. No sé lo que va a decir la gente de esto. Yo me veo como un evangelista, "Escuchen el gospel de Cliff Gallup”. Al mismo tiempo, sin embargo, nunca he visto gente pasarla tan bien como cuando vieron a los Big Town Playboys. 

Después de escuchar "Crazy Legs”, los oyentes que no conocen a los Big Town Playboys sin duda van a suponer que son una banda de rockabilly. Pero ellos son en realidad un gran combo de “jump blues”. 
Exacto. Eso es una pálida, realmen­te. Pero un poco de exposición a tra­vés de este medio es mejor que nin­guna, supongo. 

¿Cómo fue que los escuchaste to­car blues y fuiste capaz de imaginártelos tocando rockabilly a la Blue Caps? 

No lo hice. Me los presentó un tipo que tenía muchísima fe en ellos. Yo estaba hablando acerca de hacer un álbum divertido, de rockabilly con mu­cho peso, un álbum real, donde tocá­ramos la música en lugar de usar má­quinas. Tuvimos un par de ensayos que no fueron realmente muy buenos. Al final de las sesiones yo empecé a joder con cosas de Gene Vincent, y ese fue el lugar donde todo sucedió, donde teníamos algún terreno en co­mún. Ellos estaban cambiando de guitarrista, y mientras tanto yo introdu­je la idea de hacer este disco. 

Antes de eso, ¿habías pensado en hacer un tributo a Gene Vincent y Cliff Gallup? 

Oh, sí. Nunca pudo realizarse porque, primero de todo, el factor del cantan­te: ¿a quién iba a conseguir que co­piara a Gene? Y también, ¿a quién demonios iba a conseguir en bajo y batería que sonaran como los Blue Caps? Pero allí estaban, y todos en la misma banda (risas). 

¿Es cierto que también hiciste algu­nos intento de grabar con los Stray Cats? 

Recuerdo bien la sesión; era sin (el guitarrista) Brian Setzer. Me sentí me­dio como manejando una bicicleta de una sola rueda en el estudio (risas). Pienso que la desilusión fue muy grande porque Slim Jim (Phantom, el baterista de los Stray Cats) quería que yo fuera como Jeff Beck, y ellos que­rían ser ellos mismos, y las dos cosas no funcionaron. Esa guitarra exultante, fuerte, gritona por la que yo soy cono­cido no funcionaba con ellos. Así que entonces empecé a tocar un poco co­mo Brian, un poco como Cliff, pero medio que ya estaba todo perdido. Fue divertido de cualquier manera, porque nos reimos mucho y, pude manejar el Corvette de Slim Jim. 

¿Qué pensaste del revival del roc­kabilly que tuvo lugar a principios de los 80 con bandas como los Stray Cats y los Blasters? 

Lo amé. Fue como una inyección para mí, que siempre estaba deseando ese tipo de rock and roll. Ir a ver a los Stray Cats, en Londres era grande. Y mirar a todo el mundo saltando al compás de la música, quiero decir, ¡era maravilloso! 

Pocos guitarristas han atravesado tantos cambios como vos, no solo estilísticamente, sino también en términos de técnica; de tocar con púa a dedos, por ejemplo. ¿Fue ne­cesario adoptar las técnicas de Cliff Gallup para este proyecto? 

Cuando yo empecé a tocar, no estaba seguro acerca de cómo se debería ha­cer. Sabía perfectamente bien que las cosas que tocaba Merle Travis no esta­ban hechas con púa, y lo mismo con Chet Atkins. Luego pasé a Cliff Gallup, y no estaba demasiado seguro, porque se sabia tan poco sobre él. Siempre su­pimos que James Burton tocaba con “fingerpicks"; podías escuchar el soni­do de la púa. Y el flaco que tocaba en las primeras cosas de Buddy Holly en el sello Brunswick -"Midnight Shift” y to­do eso-, yo estaba muy metido con esas cosas, las cosas que sonaban más impactantes hechas con guitarra en el rock and roll. Los finales de los 50 fueron una época tremendamente exci­tante. Pero yo estaba un poco confun­dido cuando vinieron los 60, y no esta­ba seguro de qué era lo que hacía fal­ta. Recuerdo a Eric Clapton diciéndome. “Vos siempre estás tocando esa mierda 'hillbilly' (un tipo de música country). No podés tocar blues de esa manera’. Yo simplemente le dije, "Bue­no, fuck you, yo voy a seguir tocando country. No me pasé años tratando de aprender como tocar esas de Merle Travis, y está usado solo en algunas ocasiones en este tributo Pero en los 60 era como que habian tantas opciones Yo tenía las manos libres para lo que quisiera en lo que hacia los Yardbirds, pero como éramos tan prolificos e inventivos nada se asentaba en un estilo en particular; así yo simplemente hacía de todo, con los medios que tuviera a mi alcance. Luego siempre se me seguía cayendo la púa por estar un poco bo­rrachoco -o muy- en los 70, y al final tiré la púa por la ventana y simplemente se­guí con mi pulgar y dedos.

Para las cosas de Gallup tuve que volver a usar púas. Nunca habla usa­do “fmgerpicks* con anterioridad; sim­plemente solía juntar mi dedo índice y el pulgar y hacer como que había una púa allí. En rea­lidad usaba el pul­gar como apoyo del dedo índice, usan­do la uña del índi­ce. Luego cuando me puse las púas para las cosas de Gallup, vi que el so­nido se iba hacien­do cada vez más parecido y com­prendí que él usaba "fingerpicks’. Ese fue otro obstáculo que conseguimos superar. Tuve que mandar un plomo de repente a conseguirme algunas púas y cuerdas “flatwound' (lisas), to­do el arsenal. Cuando pusimos cuer­das "flatwound’ en la Duo-Jet, esa fue la frutilla sobre la torta. Eso produjo el cambio más increíble, porque desa­parece el silbido de la cuerda, y ésta se vuelve mucho menos viva, sin sustain, lo que es sorprendente. De cual­quier manera, conseguí unos agudos que te hacen temblar, con unos hermosos graves bien grandes y gordos; ése es el sonido Gallup. 

¿Usaste una G (tercera cuerda) “wound” (entorchada)? 

Si. Increíble. Esas no las estirás muy fácilmente. 

¿De qué año es tu Duo-Jet? 

1956. Tengo dos. Toqué la primera en el disco. Después apareció la segun­da a disposición, y yo pensé, “si va­mos a salir de gira con este álbum, no quiero quedarme sin Duo-Jet, si al­guien la manotea". Así que conseguí la segunda, y mata, absolutamente clásica, como sacada del estuche, casi nueva. 

¿Qué tipo de micrófono tiene la 56, DeArmond? 

Sí, y cada tornillo en ella es original. Tiene la palanca fija, una Bigsby al estilo Gallup. La segunda tiene un “feef diferente de la primera, y suena más como Cliff. Lamentablemente no llegó a tiempo para el disco, pero la próxima vez... 

¿Qué tipo de amp usaste? 

Un Fender Bassman reissue (reedición) y un Twin reissue negro. Pienso que el Twin negro fue el que más usamos por­que el Bassam no tenía la suficiente de­finición en los graves, no “cortaba" lo suficiente, pero el Twin lo tenía. 

Gallup usaba un grabador de cinta para el delay “slapback" (esa espe­cie de golpe casi percusivo que tie­nen las notas en el rockabilly). ¿Vos que usaste? 

Usamos un delay de cinta, lo mismo. Era “outboard’ (fuera de la mesa o consola de grabación), pero estaba en el control. En otras palabras, no te­nia el eco en la fuente. Yo no pasaba por el eco, pero el amp lo hacía. El micrófono iba desde el amp hasta la consola y de ahí a una unidad de eco “outboard’, así que yo lo podía escu­char a través de los auriculares mien­tras tocaba. Eso era un dolor de ca­beza, porque el balance entre el soni­do del amp y el “slapback’ era cru­cial. Si yo no tenía el suficiente "slap", sonaba desnudo; si tenía demasiado, no podía decir dónde estaba. ¿Grabaron el disco en vivo? 

Tuvimos dos ensayos principalmente y fuimos derecho al estudio y grabamos cuatro canciones de movida. El se­gundo día hicimos otras cuatro. Teníamos ocho canciones en dos días. Solo necesitaban retoques menores. La mayor parte de eso era relativo al sonido, no la performance. Todas las pistas fueron hechas en vivo. Nunca hicimos una pista de batería o nada por el estilo. Lo grabamos con un “feel* totalizador. No importaba si alguno la cagaba. Tuvimos problemas conmigo. Yo insistía en que sacáramos mi equipo de ese cuartito para las escobas. Stuart Colman, el productor, quería aislamiento completo así podíamos hacer un álbum rápido. Yo insistía en que si queríamos hacer que mis partes realmente sucedieran, y yo estuviera feliz con el sonido, el equipo no debería estar metido con almohads en un cuartito. Sacamos el amp e instantáneamente empezó a respirar, y el sonido estaba allí. Así que dependia de mí no hacer cagadas (risas). 

La parte más larga fue arreglar los saxos en "Say Mama”, y los coros. No podíamos conseguir los tipos con esas angélicas voces de los Blue Caps. No fue hasta que tuvimos que hacerlas que comprendimos lo especial y vitales que eran esas voces. Stuart, siendo un viejo fan de ese periodo de Vincent sabía todos los pequeños pedacitos que hicieron de ese álbum lo que es. Cuando no estaba realmente sucediendo, pasaba un poco de tiempo produciéndolos arreglando esas pequeñas partes. Fueron todos retoques menores. El álum existía después de 4 o 5 días. 

Aún con todos los adelantos que tenés en un estudio hoy en día, aún tuvimos que usar algún viejo equipamiento, como un Pultec, que compríme toda la cosa. Esa es una buena pequeña cosa para tener. Hace que el sonido de rock salga. La cosa con aquellos discos es que suenan increbles, sin importar a través de qué los pases, una fonola o un golpeado parlante en algún restaurante perdido Eso es lo que tratamos de conseguir. No queríamos frecuencias extrañas saltando por todas partes. Queríamos que todo estuviera comprimido. 
También hiciste unas pocas canciones donde Cliff Gallup no toca.

Sentí que no deberíamos olvidar a Johnny Meeks," porque él era igual­mente interesante. El tuvo el difícil tra­bajo de reemplazar a Cliff. La adición de “Lotta Lovin’" y “Baby Blue* fue linda porque muestra la progresión de Vincent desde un country rock ca­si tradicional hasta música realmente actual. Vos sabés el tipo... (golpea un ritmo agresivo sobre sus muslos). Eso no existía antes de “Lotta lovin'’. Vin­cent añadió saxos y coros. De repen­te ya tenía un tipo diferente de músi­ca. Algo acerca de Meeks decía, "soy el guitarrista de Vincent". El tenía su propia cosa, quizás no tan arries­gada o extravagante. 

¿Por qué no hicieron “Be-Bop-A- Lula”? 

Deliberadamente lo dejé afuera por­que todo el mundo iba a esperar eso. Yo soy un retorcido hijo de puta cuan­do se trata de hacer lo esperado. Lo tocamos, y sonaba grande, y nos sen­timos fantástico tocándolo. Pero era el período post “Be Bop A Lula’ en el que estábamos interesados. Yo que­ría centrar más atención en el tipo de cosa como “Race With The Devil". Sa­bíamos que si poníamos “Be Bop A Lula" en el disco, ésa sería la que pa­saran más problemas.. Si no la ponía­mos allí, no pueden pasarla. Considerando que ahora no esta­mos precisamente en el medio de un “revival del rockabilly, tu deci­sión no debe haber sido dictada por preocupaciones comerciales. 

Ni un poquito (risas). Yo diría funda­mentalmente, que lo que está pasan­do en el momento no tiene absoluta­mente ningún peso en lo que hago; a menos que sea un pedacito de algo que escucho y que realmente tiene valor dentro de lo que yo considero música, y es algo que puede ser ex­pandido. Yo no me subo a ninguna moda, si eso es lo que querés decir. 

¿Es puramente coincidencia que luego de desarrollar tinnitus deci­diste grabar un álbum de rockabilly, para el cual tenés que tocar a un volumen menor al que estás acos­tumbrado? 

Sí, es puramente accidental. Mmm, quizás es simplemente la manera de Dios de hacerme permanecer en el ne­gocio de la música, o ayudarme a ha­cerlo. No creo que mi amp haya esta­do en más de “1” durante toda la se­sión. Realmente increíble. El volumen simplemente estaba allí para darme to­do el rango dinámico de la guitarra y el amp, pero encima de eso, nada. 

¿Tus oídos suenan constantemente? 

Sí, es un silbido. Cualquier ruido en la cabeza es tinnitus, no importa qué. El paciente puede tener cualquier cosa desde un golpe hasta un silbido, co­mo vapor. En mi caso es más como un campanilleo. 

¿Va a tener eso un impacto sobre tu habilidad para tocar de la manera en que lo hacés ordinariamente? 

Sí y no. Me he metido con un discreto sistema de monitoreo, que es increí­ble. Usás esos tapones de oídos, que son como auriculares que encajan dentro de tu oído, y no tenés que te­ner monitores fuertes. Te permiten ca­minar por ahí con tu propia mezcla de la música y meter tu propio sonido de guitarra. Podes tener tus amps escon­didos detrás de cajas de vidrio. Ob­viamente tenés que manejarte con el baterista -a causa de los platillos y to­do eso-, pero se puede arreglar. Y dondequiera que vas, escuchás el cantante, lo que es grande. 

Para conseguir tu sonido de guitarra en cosas como “Guitar Shop”, toda­vía tenés que tocar a alto volumen. 

Oh, mierda, sí. Tendría que permane­cer al mango. Así que debería mante­nerme lejos del equipo en escena y trabajar de cerca con el sonidista, que es el que podría darme proble­mas, potencialmente. Asumiendo que tenés un buen técnico, aún si tenés un sistema de monitoreo ligeramente diferente del que yo probé, podrías obtener probablemente buena repro­ducción; lo que es mejor que tratar de hacerlo solo, sin protección. Un poco más de daño a mis agudos... bueno, es casi insoportable ahora. Algunos días es como, “Oh, Jesús, ¿qué he hecho para merecer esto?" Pero estoy seguro que va a aparecer gente diciéndome que lo tienen mucho peor. Es muy difícil describirle cómo es a alguna otra persona. Aún si lo simulara en un sintetizador, vos todavía lo esta­rías escuchando desde la parte exter­na de tus tímpanos. Cuando tenés tin­nitus, es un daño a la parte interna de tus tímpanos -la unión entre el nervio auditivo y tu cerebro-, lo que es maldi­tamente cerca (risas). Es tan estúpido no haber sabido acerca de la vulnera­bilidad y lo delicados que son los me­canismos del oído interno. Y entiendo que es acumulativo, o sea que el da­ño que le hayas hecho a los 19 o lo que sea, está todavía allí. No va a ir­se; tus oídos no van a trabajar más fuerte. Hay una gran lección para aprender allí, y pienso que va a haber una gran masa de gente gritando dentro de un tiempo muy corto. Por­que el oído no va a soportar lo que está recibiendo. Y eso también va pa­ra los Walkmans. Vos tenés una espe­cie de conexión directa sucediendo cuando te ponés esos auriculares, porque lo estás recibiendo tan bien y tan claro. Es grande cuando lo escu­chás, pero temo que tus oídos están haciendo un mal negocio. 

La banda de sonido de “Frankie’s House” se esta editando más o me­nos al mismo tiempo que “Crazy Legs”, así que obviamente no has abandonado el lado futurista y de alto volumen de tu música. Absolutamente no. Esa es todavía mi cosa principal. Obviamente si eso es lo que yo represento, y pienso que lo hago, entonces eso es lo que amo. Es algo que nunca va a cambiar. 

En “Frankie’t House” parte de la música tiene un “feel" realmente Asiático. 

Yo les pedí específicamente que me enviaran alguna auténtica música Viet­namesa. Recibí 4 cassettes, completos de los dos lados. Era un montón de material para bucear en él. Mucho era esa música atonal. Aún cuando pudiera absorberlo y hacer mi propia versión, pensé que la gente lo encontraría ina­ceptable. Lo pasé por alto y escuché la mayoría de cosas de koto, que era real­mente profundo, tan sentido. Apare­cían esas notas dolorosas. Yo busqué las cosas más escuchables, quizás cuatro o cinco notas que tenían sentido para el oído Occidental. Escuchaba esas unas cuantas veces, y luégo pa­saba el grupo siguiente, tratando de absorber el “feel" sin copiar las notas. Luego de dos o tres días escuchando, ya no escuchaba más la cinta. Simple­mente tocaba en ese estilo. 

Sacamos unos 20 minutos de músi­ca para el primer episodio, en mi casa, con (el tecladista), Jed Leiber jodiendo con su teclado Peavey DPM C8. Llevamos todo al estudio, seteamos, y realmente nos rompi­mos el culo trabajando. Estábamos allí 16 horas por día, tratando de unir la música con la película. Le mandamos nuestra primera pieza, “Sniper Patrol". que es terrorífica y oscura, y ellos se volvieron locos, se recoparon. Dijeron, "sigan en esa línea". 

Hacia el final del cuarto episodio, percibí un sentimiento de que el di­rector hubiera preferido lo que él llamaba yuxtaposición. Cuando el pequeño lloraba después que mata­ban a su madre, en vez de tener música remarcando eso, él prefería que hubiera un maniaco rock and rol1 allí. Pero yo encontré eso obs­ceno. No podía hacerlo, me daban ganas de acogotarlo. Hay algunas cosas muy pesadas allí. Hay san­gre, pero no está hecho al estilo Schwarzenegger. Si es que podés tener la cosa sangrienta hecha con gusto, es como lo más de buen gusto que podés obtener sin perder el punch. Jed y yo somos bastante suaves en lo que se refiere a ese ti­po o cosas. Estábamos dando nuestra impresión de cómo nos sentíamos cuando vimos la película. Yo pense que eso funcionaba. Pero habia otra forma de hacerlo, que era distanciarse completamente del sentimiento. Vos aparecés volando con las bombas y guitarra heavy metal. Por eso fue que me llamaron a mi, pero yo me negué a hacer eso. Yo quería en­marcarlo, hacer el absurdo de la gue­rra casi insoporta­ble por la música y el sentimiento. 

Debe ser un desa­fío, ir en contra de lo que pide el di­rector. 

Le gustó lo que hi­cimos para “Sniper Patrol’, pero luego fue una cosa dife­rente, cuando ellos andaban mero­deando. Había esos siniestros lati­dos, bombas, gui­tarras salvajes sa­liendo del bosque, para decirlo asi. El amó eso. Cuan­do aparecía el chico, las mujeres entraban al estudio, y no podían mi­rar. Pero eso es lo que yo quería. Hay tantas cosas que podés hacerle a una película, cambiando la músi­ca. Podés transformarla en una cosa de comedia. Nosotros escribimos y escribimos durante varias semanas, hasta que estábamos azules. 

Tengo que decir de frente que nun­ca quise estar envuelto con la Gue­rra de Vietnam. La odiaba. Los ve­teranos de Vietnam la odiaban. Era una cosa tan sin sentido. Estoy real­mente un poco disgustado que mi primera oportunidad de hacer una banda de sonido haya sido una co­sa como ésta. Todo lo que sabia era que cuando los Yardbirds esta­ban de gira, vimos montones de tro­pas que lucían desgraciados. Yo pensaba, ‘Esto es una mierda. Es horrible’. Ver pibes jóvenes yendo a pelear por algo por lo que no quie­ren pelear; no tiene sentido, como toda guerra. Yo traté de poner algo en la música que subrayara el sin sentido de todo eso. 

En ciertos sentidos funciona; en ciertos sentidos es un poco Hollywood. El di­rector obviamente quería hacer que cada episodio tuviera un pico y una caída, un comienzo y un final, y asi no es como era la guerra. No podés hacer cuatro episodios como un teleteatro. Pero pienso que lo ha hecho brillante­mente. Tenés el feeling de estar en el “downtown" de Saigon. Hay algunas cosas muy heavy allí, te advierto. 
¿Cómo te sentiste al estar liberado de las limitaciones de una canción pop? 
Grande. Prefiero mucho más esa to­tal libertad, aunque es difícil hacer una marca para empezar. Es como tener un gran papel en blanco y una lapicera. Yo no puedo componer canciones pop. No me pidas que escriba una. Si me pagaras cinco millones de dólares, no podría com­ponerte una canción pop. Bueno, quizás por cinco millones podría (ri­sas). Siempre podría intentar. No, esto es mucho más lo mío. Artística­mente, siento que contribuyo mu­cho más a esa apertura y búsqueda que lo que puedo contribuir a una canción pop que la gente va a dis­frutar durante tres minutos y luego tirar. No tengo lo que hace falta pa­ra componer esas cosas. 

¿Pensás hacer más bandas de soni­do en el futuro? 

No lo sé. Vos tenés ese dedo enci­ma de las corporaciones, que yo no me banco. No quisiera quemarme el cerebro durante meses para tener alguien que aparece de la nada dice "No, eso encaja terriblemente Yo tengo mi porcentaje en este film y quiero que saquen eso". No puedo bancarme esas cosas. No puedo componer tan prollficamente como se necesitaria para ser objetivo y decir "Oh, serrucha ese pedazo. Me tomó tan solo seis meses escribírlo". No puedo funcionar así. Si consigo una canción cada seis meses estoy realmente orgulloso de mi mismo. Yo no compongo realmente Solo sueño. 

Una pregunta no-guitarrístlca ante de terminar. Tenés casi 49, pero tu apariencia es casi la misma que en la tapa de “For Your Live" (Yardbirds). ¿Cuál es tu secreto? 

(Risas) ¿Pensás que te lo diría? Es solo tu imaginación; yo no tengo idea. Nunca me moleste en cambiar el estilo de mi peinado. Lo cepillo cada día, me cepillo lo dientes cada día, y como mis verduras No como carne; he sido un vegetaríano por 22 años. Puede ser eso, no sé. 
También, mientras muchos de tus contemporáneos cayeron víctimas de la drogas, vos siempre te mantuviste bastante limpio ¿no es cierto? 

Sí. Muchacho limpió. Caramba, no sé qué decirte. No he visto un solo resultado del uso de drogas que me haya querido hacer incursiónar en lo más mínimo. Toda mi vida parece ser tratar de encontrar el camino para salir de cuartos de hotel llenos de idiotas jodiendo riéndose, enfermándose a sí mismos. No me gusta todo eso. Trate de aprender un poco de allí. No podía ver otra cosa que; salgamos de aquí. Eso es todo lo que hay, al final. No me gusta no sentirme en control de mí mismo. ¿Por qué poner una pantalla a través de algo que está hecho para ser disfrutado mucho más extensivamente? Si ve le la pena tenerlo, tenelo en plena posesión de tus facultades.

Entrevistas: Dan Forte, Chris Gill

Trad. y Adapt.: Claudio Kleima

Musiquero

01 - Jeff Beck & The Big Town Playboys - 01. Race With The Devil

02 - Jeff Beck & The Big Town Playboys - 02. Cruisin'

03 - Jeff Beck & The Big Town Playboys - 03. Crazy Legs

04 - Jeff Beck & The Big Town Playboys - 04. Double Talkin' Baby

05 - Jeff Beck & The Big Town Playboys - 05. Woman Love

06 - Jeff Beck & The Big Town Playboys - 06. Lotta Lovin'

07 - Jeff Beck & The Big Town Playboys - 07. Catman

08 - Jeff Beck & The Big Town Playboys - 08. Pink Thunderbird

09 - Jeff Beck & The Big Town Playboys - 09. Baby Blue

10 - Jeff Beck & The Big Town Playboys - 10. You Better Believe

11 - Jeff Beck & The Big Town Playboys - 11. Who Slapped John

12 - Jeff Beck & The Big Town Playboys - 12. Say Mama

13 - Jeff Beck & The Big Town Playboys - 13. Red Blue Jeans And A Pony Tail

14 - Jeff Beck & The Big Town Playboys - 14. Five Feet Of Lovin'

15 - Jeff Beck & The Big Town Playboys - 15. B-I-Bickey-Bi-Bo-Bo-Go

16 - Jeff Beck & The Big Town Playboys - 16. Blues Stay Away From Me

17 - Jeff Beck & The Big Town Playboys - 17. Pretty Pretty Baby

18 - Jeff Beck & The Big Town Playboys - 18. Hold Me, Hug Me, Rock Me

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