sábado, 2 de octubre de 2021

4699 - 조수미 (Jumi Jo) - 1994 - 새야 새야 (Korean Favorite Songs)

Sumi Jo es una soprano surcoreana nacida en Seúl el 22 de noviembre de 1962.
Después de graduarse en canto y piano en su país, en la Escuela de Arte Sun Hwa de Seúl, llega a Italia en 1983 para estudiar canto en la Academia de Santa Cecilia en Roma, especialmente con el tenor Carlo Bergonzi. En 1985 obtiene su diploma, después de tres años de estudio en Música Vocal y Piano.
Debuta en 1986 en el Teatro Comunal Giuseppe Verdi de Trieste en el rol de Gilda, de Rigoletto. La performance de esta presentación atrae la atención de Herbert von Karajan, quien la llamó "una voz del cielo".
En 1988 se prepara para su primera vez en el Festival de Salzburgo con el pequeño rol de Barbarina, de Las bodas de Fígaro. Más tarde, interpreta los roles de Oscar en Un baile de máscaras, y la Reina de la Noche de La flauta mágica. Luego llegarán todos los grandes roles del repertorio de coloratura, tales como Lucia, Zerbinetta, Fiorilla, Amina, Elvira, etc., bajo la conducción de los célebres directores Georg Solti, Zubin Mehta, Lorin Maazel y Richard Bonynge.

Compartió un premio Grammy por Mejor Grabación de Ópera, en 1992, por la interpretación de Die Frau ohne Schatten, de Richard Strauss. También participó en la banda de sonido del filme La novena puerta de Wojciech Kilar, cuyo tema principal estaba basado en una melodía de Rachmaninoff (Vocalise).
En 1993 debuta con éxito en el Teatro Colón de Buenos Aires como Zerbinetta en Adriadne auf Naxos, regresa en 1996 para La Reina de la Noche, en 1997 como Gilda junto al Rigoletto de Leo Nucci y para una gala lírica en 2012.
Lejos de encasillarse en la Reina de la Noche, la cual ha cantado en casi todas las óperas del mundo y en numerosas grabaciones, ha incursionado exitosamente en otros géneros como la Ópera francesa, desde las más ligeras (Auber, Adam, Offenbach) hasta las más profundas (Massenet, Gounod, Charpentier), a las cuales se adapta perfectamente su voz.
Dotada de una voz de coloratura excepcional, la cual domina aparentemente sin esfuerzos, Sumi Jo sabe caracterizar sus personajes combinando un timbre brillante con una gran precisión en la interpretación. (Fuente: Wikipedia)

4695 - Osvaldo Pugliese - 1943 - Ausencia

Siempre - Julio 1995

Vivir así vale la pena maestro, siempre con un proyecto en funcionamiento donde los otros siempre cuentan.
Usted comparte todo Osvaldo; la música; los sueños, la Casa del Tango, la orquesta, las yumbas, millones de yumbas sembradas generosamente.
Usted comparte sus utopías y sus quimeras como se comparte el pan.
Usted es parte de nosotros, Osvaldo y por eso mismo usted está compuesto de todos
Ahora que considera que “ya estaba bien” y decide “cantar las hurras”, no nos deje solos; permítanos acompañarlo con lo mejor que tenemos.
Sus hinchas y sus amigos, un eterno agradecimiento y el cariño de siempre.

HECTOR LARREA


4692 - Camarón De La Isla - 1979 - La Leyenda Del Tiempo

 Camarón de la Isla, (nombre artístico de José Monje Cruz, San Fernando (Cádiz), 5-XII-1950 - Santa Coloma de Gramanet (Barcelona), 2 - Vil - 1992). José Monje recibió el sobrenombre de Camarón de su tío Joseíco por su pelo rubio. Se apellidó de la Isla, por ser natural de San Fernando, antes la Isla de León, en la bahía gaditana. Crece en el ambiente idóneo, rodeado del cante, toque y baile netamente flamencos, que proporciona su comarca de origen, siendo su madre la que actúa como principal transmisora del primer repertorio flamenco de José. A la edad de ocho años ya cantaba por los bares y plazas de Cádiz y San Fernando. Así mismo junto a su amigo Rancapino canta a los viajeros de los trenes que recorren la bahía. Sus primeras actuaciones fueron en la Venta de Vargas, donde pudo escuchar y aprender el cante de Caracol y La Niña de los Peines, entre otros. Sus primeros pasos dentro del mundo profesional flamenco los da a los 15 años (1966) con Miguel de los Reyes en el Tablao Gitano de Málaga, en donde tomará contacto con uno de sus más destacados mentores, el cantaor gaditano Antonio El Chaqueta. Por fin llega a Madrid en el año 1968, donde Antonio Sánchez, padre de Paco de Lucía, tras escucharlo cantar, lo pone en contacto con su hijo. La compenetración es perfecta y este encuentro dará lugar a una de las parejas más emblemáticas del arte flamenco del siglo XX. En el año 1969 (18 años) graban su primer disco, y esta será la primera de una larga lista de grabaciones que los dos artistas llevan juntos a cabo y que influirán notablemente, tanto en la difusión del cante y el toque flamencos, como en el nacimiento de una nueva generación de artistas en los años ochenta. Los Festivales Flamencos permiten a Camarón alejarse del ambiente de los tablaos y formar parte de espectáculos hasta que comienza a dar recitales donde figura como artista único. Su concierto en el Palacio de los Deportes de Madrid ante quincemil personas supone un hito en la historia del flamenco. José Fernández Torres “Tomatito” será el guitarista habitual de Camarón a partir del año 1979. En Julio de 1992 muere Camarón victima de una enfermedad linfática en Santa Coloma de Gramanet (Barcelona). Camarón interpretó los estilos flamencos con un carácter profundamente innovador, por lo que fue seguido multitudinariamente por las generaciones jóvenes y a su vez respetado por los aficionados, aportando al arte flamenco un estilo propio que se define ya como ‘camaronero’.

El  Sgt Pepper’s de Camarón. Esto es La Leyenda del Tiempo para el estudioso del arte camaronero José Manuel Gamboa. Con este disco se abre desde todos los planos una nueva época en la evolución artística de Camarón. La total dedicación de Paco de Lucía a su carrera como concertista, propició que Camarón, de la mano de Ricardo Pachón, productor y coautor del disco, entrara en el estudio con músicos distintos a los que estaba hasta la fecha acostumbrado. La ausencia de Paco, con quién desde 1969 había grabado un total de nueve discos, provoca este feliz experimento con el que Camarón (esta vez sin su apellido de la Isla) abre una nueva y fundamental época en su carrera. Con la Leyenda del Tiempo podemos declarar inaugurada definitivamente la era del llamado Nuevo Flamenco. Revolución en la que por su parte tanto Paco de Lucía como Enrique Morente venían también dejando su personal huella. A partir de este disco el sonido de Camarón se vuelve más heterodoxo, admitiendo otros instrumentos propios del rock y del jazz, alejándose en la medida de lo posible del formato flamenco clásico.

En la portada Camarón luce así mismo una imagen nueva. Esta vez con barba y cigarrillo en boca parece estar ante la puerta de un nuevo camino iluminado por el ambiente de cambio que vivía la España de entonces. Su apuesta fue definitiva, su decisión firme y valiente. Desde el primer momento podemos percibir el paso de gigante que está dando Camarón. La instrumentación puramente flamenca que ha dominado hasta ahora en su discografía (guitarras y jaleo) es sustituida por arreglos del jazz rock andaluz, que por entonces grupos como Alameda iban aportando al sonido flamenco de la prometedora década de los ochenta. La ausencia de Paco de Lucía es eficazmente ocupada por Tomatito, guitarrista que a partir de ahora sustituirá al maestro de Algeciras, reto de una gran responsabilidad que Tomate supo siempre mantener con talla de gran artista. Este disco es premonición de Pata Negra, excelente grupo liderado por los hermanos Rafael y Raimundo Amador, de Ketama, de Kiko Veneno, y todos los grupos que han fundido, y a veces confundido, el flamenco con otros tipos de música.

El poeta granadino Federico García Lorca es sin duda el preferido de los flamencos de estos años. Su poesía describe con exactitud los ideales estéticos de aquellos jóvenes inquietos por renovar el encorsetado lenguaje musical flamenco. Los sugerentes timbres de una guitarra eléctrica, del bajo, el saxo, la flauta, batería y percusión animaron a Camarón a afrontar este valiente desafío. Lorca por Flamenco rock, Tomatito y el Volando voy de Veneno, ingredientes más que suficientes para convertir este delicioso disco en joya indispensable para todos los que quieran disfrutar del singular arte del cantaor de San Fernando.

Ante la ausencia de datos en anteriores ediciones sobre los músicos que tocan en el disco acudimos a la ‘Crónica de una obra completa’ de Gamboa, principal fuente de información de la obra de Camarón. En la guía de audición iremos indicando quién participa en qué número. Muchos de estos músicos habían participado ya con Paco en la grabación de Almoraima y en el disco dedicado a Falla. Por otra parte, decir que las letras que no son tomadas de Lorca son de Fernando Villalón en ‘Bahía de Cádiz’ y Omar Kayán en ‘Viejo Mundo’. Los tangos de la sultana son de Velázquez, Casas y Pachón.

En cuanto a la composición general del disco es igualmente novedoso el criterio según el cual decidieron Pachón y Camarón estructurarlo. En los créditos de la primera edición no aparecen siquiera los géneros, posiblemente ante la dificultad de definirlos en alguno de los números. El disco integra un total de Tres Bulerías, una Soleá por Bulerias, Tangos, Rumbas, Cantiñas, Alegrías, una Nana, y la canción La Tarara. Una variada muestra del repertorio nuevo de Camarón con el que, supo avanzar en su ya sólida y siempre renovadora senda artística.

Desde los primeros compases de La Leyenda del tiempo advertimos la novedad, García Lorca por Bulerías, una especie de ‘Smoke on the water’ (por continuar el símil) donde entran primero las vertiginosas palmas, tras estas la guitarra a la que sigue el teclado de R. Marinelli, para romper por fin con el bajo de A. Rosas y la batería de A. Rodríguez. Tenemos ante nuestros oídos todos los ingredientes de una nueva forma de entender lo flamenco. Camarón logra traspasar el umbral que impone la férrea tradición de guitarra, voz y jaleo, para deleitarnos con este rock por Bulerías que tanto inspiró sin duda a Pata Negra, entre otros. La entrada de Camarón es titánica, su voz empasta flamenquísima con el rockero timbre desarrollado por sus músicos. La melodía, que deja entrever tonos de la Rambera, está en el estribillo nítidamente apoyada por una voz superior que le otorga si cabe un mayor poderío flamenco, convirtiendo esta pieza de belleza singular en un clásico de la música española de los setenta. Los solos de guitarra y teclado mantienen el elemento rockero con una más que sobrada dignidad, concluyendo con el por entonces tan de moda mini-moog, esta lección de auténtico flamenco-rock, que no de rock aflamencado.

Si creíamos que todo el disco iba a seguir esta línea de instrumentación y arreglos, estábamos muy equivocados. Camarón vuelve por sus fueros con unas Bulerías por Soleá, basadas también en ol poema lorquiano Romance del Amargo. De nuevo comienzan las palmas marcando sobrias el atractivo compás de Soleá sobre el ostinato armónico de las Bulerías. La guitarra de Tomate se impone como nuevo elemento inseparable del arte de Camarón, cuya voz se entrega en cuerpo y alma a la interpretación de este número, en la frontera entre la tradición más flamenca, y la nueva forma de hacer que parece haber encontrado.

Seguimos en el universo de las Bulerías con el siguiente corte que titulan Homenaje a Federico. Con textos refundidos de Lorca, Veneno y Pachón, Camarón afronta su interpretación imprimiendo ya desde el principio su sello personal. Su voz inicia este número abriendo paso a las palmas y a las formidables guitarras. Después de siete letras por Bulerías y a fin de unificar conceptos a la hora de presentar el disco, deciden concluir este Homenaje con la batería manteniendo el compás dejado por las palmas, mientras Camarón remata el cante al son de este instrumento, en apariencia, escasamente flamenco. En todo momento se mantiene con creces la dignidad general de este experimento sonoro sin precedentes que es La Leyenda del Tiempo.

Flamenquísimas son sin duda las Cantiñas del Pinini que escuchamos a continuación. Mi niña se fue a la mar otorga al disco la sal de Cádiz imprescindible para delimitar el terreno en el que, con más o menos novedades, nos encontramos. Toda la pieza gira en torno al baile del percusionista/bailaor Manuel Soler, hasta el punto que la estructura, general se ciñe al siguiente esquema formal: Introducción (recargada en las guitarras) – salida del cante (de hermosísima melodía, que Enrique Pantoja se encarga de jalear siempre con sabrosísimo compás) - primera letra y salida del baile (virtuoso taconeo de Soler) - Primera falseta (jaleo esta vez de Camarón al bailaor) - segunda letra (aderezada por los marcados taconeos del baile) - cierre.

La Tarara es sin duda uno de los números más revolucionarios del disco. Cada uno de los elementos que integra se enfoca desde la perspectiva eje reinventar el sonido flamenco hecho exclusivamente con elementos del rock y jazz rock tan de moda entonces. En esta antológica pieza se unen a los componentes de Alameda otros enormes responsables del nuevo flamenco como son J.A. Galicia a la batería y Rubem Dantas en la percusión. La melodía tradicional sobre la que se desarrolla La Tarara, utilizada ya por Isaac Albéniz en la Suito Iberia (El Corpus Christi en Sevilla) es afrontada por Camarón sobre un colchón sonoro de puro ambiente rock, (música progresiva según Gamboa) donde sorprende el resultado sonoro. Más sorprendiente es aun el intermedio de piano que Rosas, como un Albéniz renovado, inserta entre la segunda! y tercera estrofa del cante. La variación de la melodía y su continua modulación vuelve, tras breves compases, a dejar paso a la tercera y última estrofa, para concluir con un solo de guitarra eléctrica que combina con el moog y las tumbadoras de Rubem que llenan el ambiente de aroma sonero-rumiboso.

La rumba propiamente dicha aparece en realidad a continuación, con este clásico de Camarón compuesto por el rebelde catalán metido a andaluz que es Kiko Veneno: Volando voy. Esta vez intervienen la inconfundible guitarra del maestro Raimundo Amador, Pepe Ebano a los bongos, las tumbadoras de Tito Duarte y la flauta de Jorge Pardo, amen de la guitarra eléctrica de Roca y el bajo de Rosas. ‘Porque a mí me va mucho la marcha tropical” dice el Camarón, queriendo justificar tanta novedad sonora aparentemente poco flamenca, que solo su voz y la endemoniada mano derecha de Raimundo saben otorgar el punto necesario para hacer de esta pieza un clásico de la música flamenca, referencia indispensable para comprender los años ochenta y noventa.

Por Alegrías fue José siempre un consumado maestro, y en estas con batería, no lo fue menos. Siguiendo la estructura del baile, esta vez con la batería como bailaor, el resultado de este experimento merece toda nuestra admiración. Por desgracia no ha habido demasiados intentos en esta línea, quizás por miedo a no alcanzar a la esencia flamenca que debiera predominar siempre en tales intentos. La estructura formal de esta Bahía de Cádiz es la siguiente: Introducción (guitarras y bajo, más tarde batería y jaleo) - primera letra - falseta - secunda letra - juguetillo - cierre para el silencio -  silencio en menor (primera vez que se canta según Gamboa) - juguetillo - tercera letra - juguetillo - cierre.

Tomate y Raimundo acompañan la voz de Camarón, pletórica de facultades, en estas Bulerías tituladas Viejo Mundo. El bajo de Rosas aporta el colorido imprescindible que unifica el criterio general del disco. La letra, de Ornar Knyan y Kiko Veneno, es adaptada al cante por Camarón con la maestría de quien sabe meter por Bulerías todo lo que le pongan delante. El cantaor de la isla sale muy bien parado del reto, que afrontará con frecuencia en más ocasiones a lo largo de su carrera.

Los Tangos de la Sultana son, según nos informa Gamboa, los tangos de la Pirula que popularizó la Repompa de Málaga y que José remata aquí con unos extremeños para la tercera letra. Por tercera vez la percusión abre el tema, esta vez con los pitos que marcan un contratiempo, sobre el que se monta Ia guitarra de Tomate. Tras la introducción escuchamos la tradicional estructura de unos tangos flamencos. Las falsetas de guitarra entre letras confirman una vez más la calidad artística del nuevo guitarrista do Camarón. El cierre que este realiza ligando un enorme caudal de notas sobre los bordones, lo redondea Camarón con un 'naino nonaino’ de los suyos, que escuchamos en un plano reverberado.              ...

SI para abrir el disco decidieron afrontar el reto de comenzar con La Leyenda del Tiempo, este legendario disco se cierra con esta primera versión de la Nana del caballo grande que, basada en Lorca Camarón se hace acompañar con el Sitar de Gualberto (de clara inspiración Harrison-Shankar), que improvisa sobre una nota pedal realizada al teclado por Marinelli. La versión orquestal de esta Nana la grabaría Camarón diez años más tarde para cerrar el disco ‘Soy Gitano’. El sitar realiza entre letra y letra una suerte de ‘falsetas’, mientras Camarón le imprime, con el titánico eco de su voz y su rajo natural, el altísimo nivel que domina a lo largo de toda esta gran experiencia sonora del Flamenco más actual que es ‘La leyenda del tiempo’.



4685 - Chango Spasiuk - 1999 - Polcas De Mi Tierra


Este disco es parte de un extenso trabajo de relevamiento que vengo realizando como proyecto desde 1994. y que incluye grabaciones de campo, filmaciones. fotografías y testimonios orales. En las diferentes etapas del proyecto ha participado y colaborado mucha gente. Mi agradecimiento a todos ellos, y especialmente a Pan Navajas (por poner en foco tantas ideas sueltas). Jorge Duró y Susana Caldano, Quique Pexoa. Ignacio Spasiuk. Fiero. Lalo Doretto y a su programa "Asi es mi gente" (Radio Integración , Oberá). Padre Spasiuk. Luis Barchuk y La Casa Ucraniana (de Oberá Misiones). Adelio Suarez y "Expreción Regional". Acho Estol. Jairp. Mario Kitagrosky. Esteban Snihur. Luis Landrisina. Toni Rodríguez.
Facundo Guevara. Federico Gil Solá. Fernando Spasiuk, a Cuatro Comunicadores Visuales y casa mandarina. Ricardo Beregovoy. Rubén Perez Bugallo. Ernesto Spits. Eugenio Markovich, La Contumancia. Ana Zanotti, Flia Laskarow. Czernesky. Eichelt.
A todos los músicos que han tocado en este disco y al coro centenario, por su predisposición y talento. Un abrazo a mi provincia Misiones.
Gracias

Polkas de mi tierra: El material que integra este trabajo fue grabado "en vivo" por AMILCARGILABERT con el equipamiento móvil de grabación del estudio SONAR,(Valentín Alsina Bs.As.) Digital Recording Sound System ARGY Works Station. con la asistencia técnica de ALEJANDRO CAMPERO.

Fueron realizadas a fines de junio de 1998 en las localidades de Las Tunas. Apostóles, Oberá y en la Línea Punambí durante los festejos patronales a San Pedro y San Pablo. (Prov. de Misiones. Argentina); excepto Verjovyno (grabado en Posadas en diciembre de 1988 por los Hnos Swidersky), Canciones populares. Historia de un violin y los demás testimonios anónimos (grabados por CHANGO y FERNANDO SPASIUK en el trasncurso de estos años).
El bajo de HERNÁN PRADO y la voz de CLAUDIA POLODNIANKA fueron incluidos en estudio en Buenos Aires,(en agosto de 1998.

Todo el material fue mezclado, procesado y masterizado por AMILCAR GILABERT.

4682 - Carly Simon - 1971 - Antipation

Carly Simon – El Potro

Revista Pelo Año III (1972) Numero 27 (Julio)

Apareció en la escena de estados unidos a mediados del año anterior cuando toda la gloria y la atención eran para Carole King. Sin embargo, en pocos meses. Su imagen y sus canciones están alcanzando un éxito comparable al de la nueva diva del rock. Carly Simon es joven, un producto de la generacion post Beatles. Y realmente hermosa, virtud que la ayudo bastante para que todo lo que hizo ocurriera más rápidamente. Pero no se vale únicamente de eso: sus canciones son también hermosas y tienen realmente música. Decididamente no es una estrellita de la canción, de esas que salen de cuando en cuando, pergeñadas en la mente de algún habilidoso embolsador de dinero. No; Carly Simon es realmente un músico, que canta bien, que compone temas tersamente expresivos. En estos días, en argentina y algunos países de Latinoamérica, está circulando su segundo álbum, “anticipación'’. Para indagar sobre sus antecedentes y su repentino surgimiento pelo publica en exclusividad este reportaje donde Carly habla de su primer long play y de las cosas que estaba realizando para el segundo (el que ahora está a la venta) ella misma, además, va revelando un poco de su personalidad, de su ideología, de sus odios y también de su forma de sentir amor. La nota deja claro lo que se prevé: Carly Simon es realmente un ser humano que hace música y no una estrella de la canción. Aquí esta:

Cuando uno la encuentra, parece un potro atractivo, femenino, con una cara muy parecida a la de Mick Jagger. Es hermosa, y muy distinta de todas las cantantes que la rodean. Fue criada en un hogar Victoriano, con dos hermanas y un hermano. Su padre solía tocar el piano, y su madre le cantaba canciones de cuna. —“Mi madre fue telefonista de conmutador cuando era joven —cuenta— Nunca me sucedió a mí antes, pero así fue como encontró a mi padre. El entró, dijo ‘Hola, pequeña’, —porque es muy bajita—, y ella dijo ‘Hola, gran hombre’, y eso fue amor... Mi hermana mayor es cantante de ópera; tiene mucho éxito. En ocasiones voy a verla, pero a no ser por ella, la ópera me parece terriblemente tiesa y aburrida;' no hay nada natural en ella”. Carly sigue contando: "Yo solía cantar con mi otra hermana, Lucy; nos llamábamos The Bitter End. cuando yo estaba en Simón Sisters. Tocábamos en el segundo año de la facultad. Pero ninguna de nosotras lo tomó demasiado en serio, y luego ella se casó. Yo me fui a Nueva York a estudiar literatura rusa con Sarah Lawrence; ahora no hablo ruso, ni nunca lo hice. Ustedes se preguntarán qué hacía yo estudiando literatura rusa, bueno, los traductores caían muy bien allí”

Antecedentes

"Después de que Lucy se casó no hice nada por un par de años; estaba desilusionada por varias cosas malas que me pasaron. Yo era terriblemente ingenua. Grabé dos discos con mi hermana. A mí me parecía que seguía firmando una gran serie de nuevos contratos Con nuevos productores, así que firmaba simultáneamente con diferentes grabadoras y gerentes, y ellos hacían lo posible para entorpecer mi cerebro por todos los medios.

“David Bronberg, el guitarrista, reunió un número de músicos para que tocaran para mí  y eso fue llevado después a Elektra, porque era mi primera elección para una compañía grabadora. Fui aceptada. David tocaba guitarra y varios instrumentos y los usó juntos, de manera que quedó algo terrible. Yo todavía no le he dado una copia de la placa; me la pidió más o menos setenta y cinco veces, y yo ni siquiera le pagué por ayudarme en esa ocasión. Realmente es mi intención, y sé que debo hacerlo.”

Hombres

“Antes de Elektra. y de la grabación del LP y del simple, no estaba haciendo nada; vivía con un hombre, y por dos años él fue mucho más fuerte que mi trabajo.' Pero quería verme en la cocina todo el tiempo; mis delantales eran lo que más le gustaba de mí. A mí me encanta cocinar, pero siempre pensé que, de alguna manera, yo tenía dos alternativas para mi vida; una era ser el ideal del ama de casa completa, unirme a un hombre y formar un hogar, y porquerías como ésa; la otra era tener una carrera. Y entendí que las dos no pueden ir juntas. Conocí a un músico en el grupo con el que hice algunos viajes, pero. ¿Cómo me iría con un músico? Tener un romance con alguien de la misma profesión, pero que va en dirección opuesta, es una locura; significaba volver a la misma horripilante escena. O yo tenía que estar lejos de él todo el tiempo, o él tenía que ser fotógrafo, o algo estrechamente vinculado con mi trabajo, y como yo soy la estrella del grupo, cualquiera que estuviera viajando conmigo tendría que ser alguien importante dentro de su propia rama, o por lo menos, que se sintiera importante”.

"Uno debe encontrar a las personas más maduras y seguras de sí mismo, pero, ¿Cuántos hombres, mujeres, o cualquier cosa, realmente seguros uno puede encontrar?"

“No trabajé durante los dos años que estuve con él  porque en el fondo realmente era lindo; empecé a cantar de nuevo cuando las cosas comenzaron a ir mal.”

Primer lp

"Las canciones del primer álbum fueron escritas hace bastante tiempo; más o menos la mitad de ellas son recientes, pero la otra mitad la escribí en el curso de estos últimos tres años y hay algunas cosas de las que me avergüenzo un poco. No demasiado; creo que no se parecen en nada a lo que puedo escribir ahora, y esto me hace feliz. Empezaría a preocuparme si pensara que no he estado escribiendo canciones tan buenas como las del álbum; sin embargo, me satisface comprobar que hay un marcado cambio en todo lo que estoy escribiendo actualmente. La diferencia no se da tanto en la música, como en el fondo, en los temas sobre los que escribía antes y los que escribo ahora.

“Ha cambiado desde el año pasado. Perdí el miedo a volar, casi me he forzado a hacerlo. Me encantan los barcos; yo tendría que vivir en un barco, y no en este departamento. También estoy perdiendo, lentamente el miedo al escenario. Antes de presentarme en el Carnegie Hall, estaba absolutamente aterrorizada, y lo mismo me pasó en mi primera gira, cuando actué en el Troubador, en Los Angeles. Me sentía la criatura más vulnerable del mundo, y no sólo tenía pánico de que me silbaran y me arrojaran cosas sino también estaba segura de que iba a morirme sobre el escenario; pensé que iba a quedarme paralizada, totalmente fuera de mí y además sentía esos miedos irracionales, como volar, por ejemplo.

“Anticipation”

De vez en cuando he pensado en agregar un guitarrista, y dejar que Jimmy toque solamente el bajo, porque si no, todo es una gran confusión. Yo toco en el piano cosas como 'That's the way I heard it should be'. Escribí una canción que va a salir en el nuevo álbum con Jimmy y Paul, que tiene una melodía un poco parecida al bossa-nova. Ellos tenían la música, y me pidieron que hiciera la letra. Generalmente, sucede al revés; yo escribo la música, y le doy la letra para que la haga Jake. En este caso fue raro, poique yo no había hecho la melodía, y entonces estaba más abierta para escribir la parte lírica. Es difícil pensar las dos cosas por separado, pero generalmente salen juntas.

"En el mismo álbum canto también una canción de Kris Kristofferson; es una canción que él hizo y nadie grabó. Hemos trabajado juntos en el Bitter End, y ahora estoy muy entusiasmada, porque él prepara material para mí y nadie más”

Cat Stevens

"Me paso casi todo el tiempo escuchando a Cat Stevens; me apego mucha a las personas con las que trabajo, —hice tres recítales junto con él—, pero ya era una gran fanática suya antes de tocar juntos: era uno de mis ídolos. Cuando escuché por primera vez los discos de Cat, me imaginé una persona madura, como de 30 años. Había oído todas esas historias sobre él, que había estado enfermo que había desaparecido del ambiente por dos años, y todo lo que se dijo sobre Cat. Y cuando lo encontré todavía estaba convencida de que tenía 30 años, porque hay algo en él que, hasta que uno lo conoce, hace pensar que es mucho más maduro que los 22 años que tiene.

También me enganchó la música de Kris, pienso que él escribe las canciones más hermosas-, realmente me gusta mucho. A veces soy muy parcial con respecto a mis amigos. También escucho a Buzzy (Linhart), y a James Taylor. Casi crecí con la familia Taylor; ellos vivían en el mismo lugar adonde nosotros íbamos todos los veranos, así que conozco a todos los Taylor desde que éramos chicos. También escucho a los Stones y a los Beatles, por supuesto.”

“El” productor

 “Estuve en la casa de Phil Spector el último productor de Los Beatles para poder pasar hay que pasar a través de tres puertas electrónicas. Después de eso, nos encontramos con enormes perros por todos lados, por lo que supuse que también podía haber los mejores guardaespaldas. Es increíble. Uno entra, y es realmente una mansión tipo Hollywood: antes pertenecía a Mr. Woolworth, y Betty Hutton solía vivir allí. La casa tiene 32 habitaciones: los techos están hechos a dos aguas, con frescos italianos, todo muy adornado; un tipo chillón de casa, y también del tipo que debe llevar muebles pesados, como una escenografía para Orson Welles. En realidad, lucía muy al estilo de Randolph Hearstian, muy horripilante. Y encima Phil Spector. Tiene una gran habitación completamente cubierta por fotos suyas jugando con gente famosa. Estaba en intrigante, y observaba los ojos de todos los presentes para poder apreciar y comprobar que cada uno estaba impresionado por la grandeza de su ser.

“Es una de las noches de mi vida que voy a recordar siempre; estuve con Kris, hace más o menos dos semanas, cuando había cerrado el Troubador; cenamos con Phil Spector y fue muy peculiar, porque era la primera vez que estaba con él, y todo lo que hizo fue hablar de sí mismo y de sus gustos; ‘yo, yo, yo. yo... Yo hice esto, yo hice esto otro, yo planeo tal cosa, yo quiero tal otra, fulano y fulano quieren que los represente';... Un viaje increíble a través de su yo; algo como yo no creo haber visto antes. Tenía la idea de representar a Kris, lo que pienso que sería la peor combinación; totalmente horrible. Estuvo ensalzándose todo el tiempo; después tocó las canciones del álbum de John, que estaba me imagino, en proceso de ‘endulzamiento”, y porquerías como ésa.

“Imagina”

La primera vez que escuché Imagina el álbum de John, me sentí totalmente privilegiada de poder hacerlo, como cuando uno encuentra a alguien que ha sido su ídolo por mucho tiempo, y no importa lo que sea como persona, porque su imagen ha estado en nuestra mente siempre; como, por ejemplo, si yo fuera a encontrarme con Mick Jagger, no me importaría cómo es. porque estaría demasiado emocionada; o como cuando me encontré la otra noche con George Harrison, yo estaba tan tímida y atada, que probablemente no me haya dado cuenta de cómo es. Así que cuando escuché por primera vez el álbum de John, pensé ‘Dios mío, aquí estoy en la casa de Phil Spector. en Hollywood escuchando un incompleto, aún sin terminar, álbum de John Lennon, y estuve totalmente impresionada. El pasó el álbum alrededor de seis veces, para nosotros... Quiero escuchar mucho más de John Lennon, y mucho menos de su productor. A la tercera vez, estaba empezando a introducirme en el punto de vista de las canciones: a la cuarta vez casi estaba ignorando los arreglos, solamente escuchando las letras y las melodías, y hacia el final, Kris y yo cantábamos a coro junto con John. Totalmente genial. Hay una canción para Yoko, no con ella. Hay una canción para Paul; es la canción más amarga que he escuchado nunca ... Es triste; puedo encontrar la razón en el fondo, él está en una campaña enteramente honesta, sacando cosas de sus entrañas, y todo eso. Pensé que iba a encontrarlo más agrio de lo que realmente es, pero de todos modos, es lamentable que haya tenido que ser sobre Paul”.

Disquito

Carly se detiene y escucha la radio, que se oye en la parte posterior de su departamento. De pronto pregunta: “¿Es ése mi disco? He estado pensando que escuché mi grabación todo el día, porque a través de estas paredes, cualquier cosa puede sonar como mi voz, y duda. En realidad, nunca me oí cantar. Ayer fui a Jones Beach con el único fin de poder oír mi disco en alguna radio de transistores que hubiera en la playa. Habíamos estado allí por cuatro horas, y no me había ni una sola vez, a pesar de que había como mil transistores, y yo estaba prestando atención a todos, hasta que finalmente, esta chica que estaba con nosotros, Dagny, salió del agua y empezó a gritar: ‘¡Pronto, pronto, están pasando tu disco!’ Yo me abalancé sobre el hombre que estaba descansando sobre la arena con su radio, y le dije: '¿No terminó, no es cierto?'. El hombre se quedó totalmente confundido, y me dijo: ‘Sí!’, y me miró de la maneta más extraña. Yo le dije que era mi canción favorita; ¿Qué otra cosa se le puede decir a alguien cuando uno queda como un completo tonto?".

Final

"Realmente no me siento sola. El único momento es cuando no estoy con alguien con quien se supone que tendría que estar, cuando estoy enamorada de alguien, y tengo que estar con otra gente, entonces es la más terrible y angustiante de las soledades. El sentirme horriblemente lejos de una persona de la que más necesito en el mundo estar cerca, es lo que más me hace sentir sola. Es más fácil no estar con alguien y pensar que está con uno que estar con alguien y no desearlo, o estar decepcionado con la relación. Nunca me siento sola al acostarme; no. pienso que perder a la gente es un lindo sentimiento. Siempre he vivido sola, y me gusta; puedo hacer lo que quiero.

https://mega.nz/file/AZJzmKYY#paYFk4E6_QWgrUHZR09eMGUa1Kv6z9LGq93-sDN43Us

4681 - Jefferson Airplane – 1969 - Volunteers

 La radicalización de la música pop

por Jean-François Hirsch y Jean-François Bizot
La Opinión - suplemento Literario
Domingo 24 de Octubre de 1971

Los Beatles y Bob Dylan, llevan con ellos el bagaje cultural que poco a poco se enriquecerá bajo diversas influencias hasta fundar en 1966-1967, una cultura pop de la cual todavía no se puede decir si ha sido efímera. Los Beatles, en efecto sufrieron la influencia del blues, vivido a través de su ídolo reconocido, Elvis Presley. Quieren imitar a éste para evadirse de los barrios negruzcos donde vegetan los obreros de Liverpool. John Lennon declaraba: “Queríamos convertirnos en cuatro Elvis; pensábamos que cada uno de nosotros podía agradar a gentes diferentes. Al comienzo su música es directa, gruesa, sus canciones muy simples, como She loves you o Yeah, yeah, yeah. Son gentiles, limpitos, y todo marcha muy rápido. En dos años, alcanzan a Elvis.

Bob Dylan, no es hijo de proletarios. Pertenece a la clase media norteamericana. A semejanza de los poetas de la beat generation, Alien Ginsberg principalmente, cuya influencia admite con la de Rimbaud (lo cual no le impide escribir: “Si no hubiera vivido yo mismo lo que escribo, mis canciones no valdrían nada- En efecto, mis ojos y mis orejas son mis únicas influencias”), dejó su hogar muy temprano y, recorriendo los Estados Unidos, se impregnó de melodías populares —los folk songs—. De golpe les agrega la dimensión de la protesta y de la poesía. Woodie Guthrie, gran cantor socialista norteamericano, que influyó a Peter Seeger y a Joan Baez, es su padre espiritual. Es a él, enfermo, a quien Bob Dylan viene a ver en 1961. Dylan evoluciona entonces en otro circuito diferente al de los Beatles.

Los caminos de los Beatles y de Bob Dylan van a converger lentamente. Cuando ellos se encuentren, nacerá la pop music. Dylan poco a poco, se convierte en el gran bardo de los campus universitarios norteamericanos. Cantando sus composiciones, Joan Baez y Peter, Paul and Mary, estrellas ya confirmadas, lo catapultan.

A todos los sobrepasa hacia 1965. Los jóvenes cantantes pop se dan cuenta, entonces, que pueden cantar textos inteligentes sin arriesgarse al fracaso. Es la época, también, en que estalla la música de los Beatles. Inteligentes —sobre todo John Lennon— asimilan notablemente su éxito.

 Y hacen un uso muy hábil de su popularidad. Poco a poco, en efecto, enriquecen sus melodías, evolucionan hacia la búsqueda de nuevas armonías y se aventuran resueltamente fuera de los ritmos estrictos del rock and roll o el rythm and blues negro (del cual el rock es el derivado blanco). Conducen a su público con ellos. Paralelamente, Bob Dylan comprende, hacia 1965, que también él debe aventurarse fuera de las armonías prudentes del folk; se electrifica. En el Festival de Monterrey abandona a la mitad de su público cuando aparece acompañado por la Butterfield Blues Band que tocaba música bluesy, eléctrica y ruidosa.

Desde entonces el camino real ha quedado trazado. Por encima y fuera del blues, del jazz, del rock, de la música contemporánea y de los diversos folklores, puede existir un sincretismo musical: una enorme clientela ya está lista.

Al final de 1965, los Beatles partirán hacia el Este. Gracias a Bob Dylan, habían descubierto ” la hierba” —la marihuana— y probado el LSD. La meditación estaba a la orden del día y los atraía hacia la India. George Harrison, allí, tomó lecciones de cítara. Volvieron con el rage rock. Es el tiempo del álbum Revolver» que marca, con una notable puntualidad, la aparición del movimiento hippie. Fue puesto en venta durante el verano de 1966, en el mismo momento en que el love summer atrae en San Francisco a cerca de 30 mil adolescentes norteamericanos.

Como ejemplo de perspicacia de los Beatles se dice que la canción Strawberry Fields Forever habría sido dedicada a una de las primeras “comunidades” que se constituyeron en la época por los alrededores de San Francisco. Pero puede ser a la inversa. Sucede que lo que se llamó pop music y el movimiento hippie, están estrechamente ligados. Es por eso que Alain Dister pudo escribir. “Los grandes y pequeños trastornos sociales siempre estuvieron acompañados de fenómenos musicales: Dada y Erik Satie 1925 y el Charleston, los beatniks y el cool jazz, Black Power y New Thing, etc. Los hippies por su lado están en los orígenes de la explosión más formidable de la pop music desde Elvis Presley”.

1966 será el año de esta explosión. La simple música se convierte en un vasto sector cultural. Alrededor de ella se articula un fenómeno rápidamente bautizado contracultura. En San Francisco, la ideología tome, cuerpo. Allí abundan las llores y el aire es liviano. Ken Kesey, escritor (Flying over the cuckoo’s nest) y poeta, organiza las grandes ceremonias del LSD, los acid tests, donde aparecen los nuevos grupos de la música psicodélica y electrónica. El Jefferson Airplane, notorio por sus aceleraciones del tempo como para “quebrar las cabezas” el Grateful Dead que Vive en comunidad y que deja abierta la puerta al primer longhair que llega, Quick Silver Messenger Service con sus guitarras sólidas y volubles, Country Joe and the Fish y su mensaje político, Janis Joplin y el Big Brother and the Holding Company. La Costa Oeste durante un tiempo reemplaza musicalmente a Inglaterra. También se le deben otros tres grandes grupos: los Doors y sus provocaciones sexuales, los Byrds entre los pioneros de la música psicodélica, y el Buffalo Springfield desaparecido desde entonces pero que proseguirla las investigaciones preparadas por Dylan sobre renovación de las armonías tradicionales norteamericanas.

La música psicodélica va a rebotar entonces sobre Inglaterra. Dos de los mejores grupos ingleses de hoy, en efecto, salieron de allí. El Pink Floyd, reconocido y celebrado y que desde 1967 buscó utilizar a la electrónica en forma plena. Su doble álbum Ummagumma corona y cierra, según parece, esas tentativas. El Soft Machine, partió por los caminos más oscuros de la música contemporánea, llevando por bagaje la herencia del gran saxofonista de jazz John Coltrane, teniendo como objetivo integrarlo a una música monocromática derivada principalmente de la de Terry Riley.

Entre tanto, el viejo rock no había muerto. Su tradición de violencia, de rebelión y de sexualidad exacerbada, alimentaba la música y nutría el éxito de un número importante de grupos, algunos de los cuales sobresalen muy por encima del lote. En primer lugar, los Rolling Stones, quienes desde 1964 aparecieron como los contendientes de los Beatles. Perversión, provocación, soberbio juego escénico, voz lasciva y rostro sensual de su líder Mick Jagger, conflictos permanentes con las autoridades les valieron a la vez el afecto de los barrios y los escalofríos de las grandes duquesas. Los Who, al comienzo se inscribían en la misma tradición, ñero consiguieron evadirse en su último álbum, la excelente ópera pop Tommy. Led Zeppelín, en fin, desde 1969 los amenaza a todos con su música violenta y chillona.

Sin embargo, el blues también conserva sus defensores. En Inglaterra y desde el comienzo de la década del 50, John Mayal formó algunos de los mejores músicos del pop inglés y principalmente a Eric Clapton, gran guitarrista. El grupo Mayal vegetó durante mucho tiempo antes de encontrar —historia moral del pop— la notoriedad. En Inglaterra, todavía, y desde hace un año, Joe Cocker, soberbio cantor de feeling, apareció como un cometa disputando el lugar de gran bluesman por» al negro Richie Haven, salido también del surco de un Bob Dylan. Finalmente, otros grupos interesantes evolucionan por las orillas del blues o del folk. The Band, antigua orquesta de Dylan, toca la música del Sur de los Estados Unidos, Crosby, Still, Nash and Young hacen crecer con talento la alegre balada; la increíble String Band desempolva la música del Renacimiento.

Apartado de todos, pulverizando el rock, trascendiendo al blues, multiplicando su guitarra, estaba Jimi Hendrix, violento, magnífico, uno de los más grandes. Murió por haber vivido con demasiada intensidad. Su presencia, sin embargo, permanece soberbia.

1970-1971... La pop music pareciera que se divide en dos ramas. Una de ellas explota los géneros antiguos, blues, rock, jazz a veces, enriquecido por e' sincretismo pop. La otra reúne a loa que evolucionan en busca del pop progresivo y del porvenir. Entre ellos se encuentra primero Frank Zappa cuyas composiciones para los Mothers of Invention durante mucho tiempo dejaron estupefactos a los Estados Unidos. Hoy —es una sorpresa—, Zappa aparece como un músico importante influenciado a la vez por Edgar Várese, Ligeti y los jazzmen Ornette Coleman o Eric Dolphy. Uno de sus últimos discos con los Mothers, Weasels Ripped my Flesh, ilustra elocuentemente esta evolución. Otros grupos buscan más bien arrojar un puente entre el jazz y la pop music. La técnica instrumental del primero es multiplicada por la técnica electrónica y la libertad formal del pop. En los Estados Unidos, un grupo de músicos próximo a Miles Davis se ejercita en esta dirección como dan fe dos maravillosos álbumes: Coryell del guitarrista del mismo nombre, y Devotion de otro guitarrista, John Me Laughin.

La evolución del pop hacia la música contemporánea y el free-jazz probablemente va a dominar la década del 70.

Es una evidencia que en el mundo pop la era psicodélica parece definitivamente clausurada, en provecho de otra, todavía incierta, pero seguramente más politizada y más radical. De esta radicalización creciente del movimiento pop se trata aquí con "textos en la mano”.

En el más puro estilo cool o acústico también Buffalo Springfield (es decir lleno de matices, con las guitarras amplificadas pero no eléctricas) hace todavía muy poco tiempo que Crosby, Still, Nash y Young cantaban los textos que ellos mismos escribían y que evocaban la liberación del individuo sobre la ruta, su necesario regreso a las fuentes, a la Naturaleza —anticiudad, aurora que debía aparecer luego, tanto más radiante que lo que se hubiera podido esperar.

Pero a la represión que va creciendo responde la radicalización. ¿Cómo sorprenderse, en esas condiciones, del carácter esencialmente político del último texto de Neil Young, que habla de cuatro estudiantes de la Universidad de Kent (Ohio) asesinados por la policía federal?.

Una evolución paralela se produce en un grupo de San Francisco, el Jefferson Airplane. En el L.P. After bathing at Baxter’s que marcaba el apogeo de la era psicodélica, se cantaba a la juventud, a la paz, al amor y a esas “nubes maravillosas”.

Pero en esta bruma psicodélica uno queda prendido por el título del último L.P. de Jeffersson Airplane: Volunteer of America y muy particularmente, en este disco, por el Himno de los voluntarios;

Y en una reciente entrevista realizada al grupo Airplane la conversación se termina con este diálogo significativo:

Pregunta; ¿Ustedes creen en una revolución pacífica?

Kantner (Paul); Desde hace diez años, la gente ha cambiado. Las comunas, los pelos largos, es una revolución..

Pregunta: ¿Con qué tipo de militantes tienen ustedes más contactos?

Kantner: Sobre todo con los grupos violentos como los Weathermen.

Pregunta: ¿Les gusta que hayan hecho saltar una comisarla en Nueva York?

Kantner: Hmmnm, sí, estuvo bueno.