jueves, 15 de febrero de 2018

0940 - Bob Dylan - 1988 - Bob Dylan Live 1966, The Royal Albert Hall Concert

Se editaron los miticos shows en vivo de 1966

Dylan, A punto de Caramelo


Ya se consiguen los conciertos que tres decadas atras pusieron al joven Bob Dylan en el ojo de la tormenta: aquellos en los que paso del folk al rock.



Jon Pareles
The New York Times y Clarin
Viernes 23 de Octubre de 1998

Las cosas se pusieron feas cuando Bob Dylan se pre­sentó el 17 de mayo de 1966 en el Free Trade Hall de Manchester, In­glaterra. Buena parte del público se mos­tró muy hostil hacia las canciones de Dy­lan que no eran de protesta, interpretadas junto a su banda eléctrica. Aullidos, insul­tos y aplausos intentaban ahogar la música. Mientras la banda afinaba, un provoca­dor gritó “¡Judas!”, como si Dylan fuera al mismo tiempo apóstol y traidor. Dylan contestó: “No te creo" (I Don’t Believe You), y le indicó a la banda que tocara alto, haciendo de Like a Rolling Stone una exal­tada acusación y un himno desilusionado.
Todo fue debidamente grabado por Columbia Records, que acaba de lanzar los dos CD que componen Dylan Live 1966. Demostrando una vez más que es un pési­mo juez de su propia música, Dylan dijo: “Si yo hubiera creído que este disco era tan bueno, lo hubiera lanzado hace mu­cho”. Pero las buenas noticias continúan: Columbia ha programado tres hallazgos más, tomados de los archivos de Dylan, y los lanzará en febrero próximo. Se trata de versiones ampliadas de los discos Oh Mercy, The Freewheelin’ Bob Dylan y Blood on the Tracks.
Cuando se presentó en Manchester, Dy­lan estaba en gira entre el lanzamiento de Highway 61 Revisited y Blonde on Blonde y su público estaba dividido en dos. Junto con los oyentes de rock que habían con­vertido a Like a Rolling Stone en un éxito, había fans folk, que hubieran querido que siguiera componiendo canciones de pro­testa. Este público consideraba que su gui­tarra eléctrica y su banda de rock eran re­cursos comerciales y constituían una verdadera traición.


El gusto musical se manifestaba como cisma político y generacional y constituía un indicio de la escisión entre la vieja izquierda, doctrinaria y puritana, que quería agitación y propaganda directas para las masas, y la contracultura, más amorfa y hedonista, que consideraba que pasarla bien era ya una insurrección. Las dos par­tes eran tan entusiastas como ingenuas, y muy pronto el capitalismo las convertiría a ambas en segmentos del mercado.
Dylan era lo suficientemente astuto y obstinado como para permitir que los oyentes fanáticos le impidieran hacer la mejor música de su carrera. Además, en la alquimia del concierto en vivo, la reacción de la multitud intensificaba la música. Tres décadas más tarde, las canciones y el estilo ya no son novedad, pero la música que Dylan hizo entonces permanece vital, sorprendente e indeleble, cargada de la extrañeza del momento y con el hálito atemporal del talento. Dylan confrontó a sus oyentes con una música que era a la vez sólida y rebelde, tan confiable como los blues y tan temeraria como la que podía hacer una banda de renegados insomnes, petulantes y drogados. Cuando la música estalla, su voz es clara e invencible: mor­daz, divertida, seductora, triste, furiosa e inexplicablemente cómplice.
Dylan y su banda de aquel momento, los Hawks, tocaban tanto para el público como para ellos mismos. Conocían a fon­do las canciones, pero una y otra vez en­contraban en ellas agradables sorpresas. Los que insultaban al conjunto se equivo­caban con respecto a la música, como la mayoría probablemente admitiría hoy. La idea de Dylan de la tradición americana era más verdadera que lo que los puristas de la guitarra acústica hubieran impuesto El comprendía que los blues, la música country y gospel usaron siempre los instrumentos que tenían a mano y que 1as canciones que los compiladores llegaron a reverenciar fueron escritas acerca de su propio tiempo y lugar, conectadas con el pasado pero sin pretender vivir en él.
Pero seamos indulgentes con aquellos rigurosos folcloristas resueltos a castigar la herejía de Dylan. ¿Quién va ahora a un concierto pop esperando ser cuestionado o conmocionado por lo que oiga? A pesar de lo obstinados que fueron, los que abuchearon a Dylan tenían pasión por la músia y estaban convencidos de que podían influir en algo. Es bueno que no hayan podido pero por lo menos no fueron pasivos cosumidores de entretenimiento. 
Traducción: Ofelia Castillo


0939 - Leo Masliah - 1985 - Sin Novedad

GOTA DE AGUA


Homelet lle­gó a su casa suma­mente agita­do, respiran­do por la boca, deseando no haber tenido lengua, para poder hacer un mayor aco­pio de aire en cada inspira­ción.

-¡No sabés, no sabés lo que me pasó! - dijo, con voz Diesel-, Fui a casa de mi tía y entre los dos, tenedor va, te­nedor viene, nos terminamos comiendo un cordero entero.

-¡Pantagruélico! -contestó Zulma. Estaba descansando co­mo una gelatina rosada en el si­llón de la entrada, sosteniendo un cigarrillo con la mano dere­cha y otro con la izquierda, y ti­rando las respectivas cenizas en dos ceniceros armoniosa­mente distribuidos sobre los dos brazos del sillón.

-Entonces, mientras tomába­mos el café, me dijo que con el doctor Pérez estuvo urdiendo un plan de eutanasia para Abuela.

-¡Maquiavélico! -dijo Zulma.
-Sí. Porque parece que mis­mo así, postrada como está, Abuela no le permite usar el auto. La única forma de que la tía lo tenga es que Abuela se lo legue, y para eso se tiene que morir. Pero si se moría hoy, el auto se lo iba a quedar el Esta­do, porque Abuela nunca pagó la patente. Por eso, después del café, la tía me pidió que la acompañara a la Intendencia a pagar. ¡Vos no sabés! Nos tuvie­ron toda la bendita tarde man­dándonos de un piso a otro.
-¡Kafkiano! -dijo Zulma.
Homelet le arrebató de la mano uno de los cigarrillos y pitó cuatro veces sin interrup­ción.
-Sí, nos tenían de hijos -dijo-. Pero al final me cansé, y me metí en una de las oficinas de oficinas de prepo, y me puse a saltar de escritorio en escritorio, patean­do papeles y monitores.
-¡Quijotesco! -dijo Zulma, re­cuperando su cigarrillo y utili­zándolo para encender otro. 
-Entonces alguien me de­nunció, y vino a detenerme un policía -siguió Homelet-, pero hubieras visto lo que era: los hombros no le llegaban a los pupitres, era un policía ena­no. 
-¡Liliputiense! -dijo Zulma. 
-No, liliputiense no. Dije ena­no. Homelet dijo esto en tono súbitamente calmo y severo, en contraste con el desaforado acelere que había pautado su relato hasta ese momento. Zulma no replicó.

-Le pateé la cabeza y seguí corriendo por los escritorios -retomó Home­let-, y entonces pasó algo muy curioso: todos los empleados de la sección se pusieron a imitarme, su­biéndose a los ficheros, a los PCU y a los anaqueles, y empezaron guerrillas de carpetas, y...


¡Felliniano! -lo interrumpió Zulma.

-¡Basta! -dijo él-. No sigas con eso, porque te juro que me vuelvo a lo de la tía.

-¡Edípico! -respondió ella.

-¿Qué querés decir? -saltó Homelet-, ¡Ni se te ocurra pen­sar así! Te puedo asegurar que entre la tía y yo jamás hubo el menor atisbo de sexo.

-¡Platónico! -dijo Zulma.

Homelet montó en cólera. Tuvo el impulso de golpear a Zulma, pero en lugar de eso, le arrancó otro cigarrillo de la mano y pitó varias veces. Eso le provocó un terrible acceso de tos y terminó vomitando el cordero, algunas de cuyas par­tes, muy poco masticadas, aún conservaban su forma origi­nal.
-¡Surrealista! -dijo Zulma.
-¡Vos sos muy cuadrada! -di­jo Homelet, limpiándose la bo­ca con una manga-. No sé por qué tenés que encasillar todo de esa manera. La realidad no es tan simple, tiene sus veri­cuetos, sus vueltas, sus recove­cos...
-¡Barroco! -dijo Zulma.
-¡P#H* que te p#(r)f*!, con vos no se puede hablar. Parece que cualquier cosa que uno diga tiene su referente en tu lista de adjetivos. ¿Cómo hacés? ¿Los tenés numerados? A ver, ¿cuál es el número que corresponde a esto que te estoy diciendo ahora? 
-¡Pitagórico! -dijo Zulma. 
-Pitagórico Mahoma -dijo Homelet-. Vos no parecés una persona, parecés una tabla de logaritmos. Date un poco de vi­da, mija, liberá tu alma. 
-¡Cartesiano! -dijo Zulma. 
Homelet no dijo nada. Sacó otro cigarrillo encendido de la mano de Zulma, y le puso la bra­sa sobre el tapizado del sillón. Sopló hasta que se formó una llamita, que fue creciendo has­ta envolver a Zulma en fuego. 
Ella no opuso resistencia. Simplemente, antes de que las llamas le comieran la cara, di­jo: 
-¡Prometeico!

Leo Masliah

0938 - Sumo - 1989 - Fiebre

NO SE PRODUJO LA ANUNCIADA REUNION DE LA LEGENDARIA BANDA QUE LIDERO LUCA PRODAN
Los ex Sumo siguen igual: divididos 

Ante unas seis mil personas, Divididos y Las Pelotas tocaron cada cual por su lado. La nota emotiva la puso Andrea Prodan, quien cantó y recordó a su hermano en el día que hubiera cumplido 43 años.



Sumo Sumo. Pasadas las nueve de la noche los cánti­cos que habían bajado desor­denados desde las gradas del Anfiteatro Municipal de Verano se unieron en un re­clamo compacto. Ese nombre, elevado a grito por las casi 6.000 personas que le dieron al primer recital conjunto de Divi­didos y Las Pelotas el marco de evento roc- kero del año en Uruguay era, en tanto, motivo de discusión en la carpa instalada detrás del escenario.
“Yo no toco”, soltó terminante el bajista Diego Arnedo. Y no hubo negociación po­sible. Ricardo Mollo y Alejandro Sokol, cantantes de Divididos y Las Pelotas, to­maron la posta y escribieron frente a la muchedumbre un telegrama a dos voces que sonó como un acto de magia fallido . “Disculpen pero hoy no se dio”. Y, enton­ces, Sumo sin Luca Prodan no sucedió. Ni siquiera en el exilio montevideano.
La casualidad quiso que este show, que comprometió a todos los que alguna vez integraron Sumo, tuviera lugar el día en el que Prodan hubiera cumplido cuarenta y tres años. Tal vez por eso, cuando las luces se apagaron definitivamente y bajaron los primeros silbidos medidos, si se compara con lo que podría haber sucedido en Bue­nos Aires, su hermano Andrea, quien fue invitado por la producción así como el sa- xofonista Roberto Pettinato y el baterista Alberto Troglio, asumió la responsabilidad de llenar el vacío.
“Vamos a tener un cumpleaños de la puta madre”, se largó desbocado por la emoción mientras muchos uruguayos, es lógico, se preguntaban quién era. Acto se­guido, encabezó una zapada deshilachada que sumó a Pettinato, Germán Daffun­chio y el resto de Las Pelotas.
El menor de la familia Prodan rompió un pie de micrófono, se vació un litro y medio de agua mineral sobre la cabeza y reptó por el largo escenario generando el momento más parecido al caos que supo ser Sumo, aunque su sentida interpreta­ción transitara la cornisa del papelón. A esa altura de los acontecimientos, casi es­capando, Mollo y Arnedo apuraban el re­greso en taxi al hotel en el centro de la ciu­dad donde se alojó la tropa de Divididos.
Todo esto -la especulación con la reu­nión, la indecisión de los músicos, las emociones mezcladas- no hubiera sido posible sin la expectativa del público que en Montevideo agotó las entradas para el show del sábado diez días antes. Y sin los casi mil argentinos que se decidieron a cruzar el charco. Las banderas (Temper- ley, Lanús, Ciudadela) le daban al graderío un color bonaerense que, sin embargo, no era excluyente. 
Por caso, tres santafesinos, que instala­ron su carpa en las barrancas del Parque Rodó, cruzaron en balsa de Rosario hasta Victoria y desde allí se largaron como fue­ra hasta Montevideo en un viaje que les llevó un día entero. Otros tomaron la pro­moción de Buquebús, que por sesenta y seis pesos completaba el viaje hasta Mon­tevideo y la entrada al show. La mezcla de público no resultó en nada explosiva. Las barras argentinas largaban sus estribillos de amor a Divididos y Las Pelotas y las palabras circulaban como en el juego del teléfono descompuesto hasta llegar a la mayoría oriental. No había pogo, el bailecito de los empujones con que los fans festejan los momentos más intensos del show, pero sí parejas con el entrañable termo de mate bajo el brazo. Dijo Diego, treinta y cinco, montevideano: “Yo vi a Su­mo en 1986 acá y no me lo voy a olvidar nunca. Hoy vine a ver qué pasaba con los que quedaron y no me siento defraudado porque no hayan hecho un tema juntos, aunque me hubiera gustado”.
Se ha dicho, hasta el hartazgo, que Las Pelotas se quedó con el alma de Sumo mientras Divididos se guardó la polenta. Más que eso, en la mesa de negociaciones del final festivo y el escenario -shows de una hora con el sistema de sonido como enemigo- quedaron expuestos los cami­nos trazados por estos grupos. Divididos, los que apostaron por romper con el pasa­do musical inmediato y mantener la for­ma de vida. Y Las Pelotas, quienes eligie­ron quebrar con la forma de vida, instalar­se en las sierras y no dejar tan atrás el pa­sado. A los primeros, el éxito se les volvió un bumerán de cuyos efectos aún se están reponiendo. A los otros, el ascenso a Pri­mera les llegó lento y paulatino.
Hoy, que las cosas están parejas, Mon­tevideo quiso ser el escenario de un en­cuentro que lleva diez años de espera. El trío que no quiere olvidarse de que lo lla­men La aplanadora y la banda que es en sí casi una tribu, cada uno por su lado, andu­vieron sueltos una vez más. Es una vieja lección de matemáticas esa que dice que cosas de sustancia tan disímil como la po­lenta y el alma no suman. Y ésta, lástima, no fue la excepción a la regla.

Espectaculos- Clarin
Fernando Garcia
Lunes 19 de Mayo 1997
Breve historia de un mito
Como si fuera un grupo de guerrilla ru­ral, Sumo bajó de la sierra cordobesa a la Capital, allá por 1982, para establecer primero unas pocas zonas liberadas (el bar Zero; el Einstein); y después despe­gar lejos, pero nunca tanto como para que se lo perdiera de vista.
Al frente, claro, estaba Luca Prodan. Ese italiano que había estudiado en Es­cocia, que se había drogado por Europa y que terminó muriendo en Buenos Aires. Pero que tuvo la delicadeza de dejarle a los ochenta uno de sus soni­dos más interesantes. “Somos los enoja­dos del rock", definía Luca.
Primero hubo 300 copias del casete Corpiños en la madrugada, que salió en 1983 y circuló muy rápido. Recién en 1985 salió Divididos por la Felici­dad. Después, Llegando los monos; y en el 87 After Chabón. Pero entre las sierras y el tercer disco hubo muchas cosas. Hubo (¿hay que repetirlo?) un mito. “Soy un italiano que canta en in­glés y no le hace caso a los tarados. Soy un ex hippie que vive en un país donde no hay un mango. Eso canto.”.
Hubo distintas formaciones. En Corpiños... estaban Diego Arnedo, Alejan­dro Sokol y la baterista inglesa Stephanie Nutall, que se fue cuando Malvinas. Después, con Divididos..., la plantilla rezaba: Germán Daffunchio, guitarra; Ricardo Mollo, guitarra; Arnedo, bajo; Roberto Pettinato, saxo; y Alberto Superman Troglio, batería. Hubo bandas paralelas: la Hurlingham Reggae Band y Sumito. Hubo Obras de película. Y pavor en los que no digerían ese sonido gordo, cavernícola. Después, la muerte. Y un show sin Luca en 1988, en el Chateau Rock. Córdoba: origen y final.

Hoy, los sobrevivientes de Sumo en Montevideo se parecen a esos exiliados unitarios del siglo XIX. Lejos de la gue­rrilla, ahora son Divididos, Las Pelotas, un conductor de televisión y el baterista de Los Auténticos Decadentes. Es dewcir parece que suman. Pero no sumo. 

Javier Rombouts

0937 - Carlos Gardel - 2004 - Una Exquisita Coleccion De Su Obra 100 Por Carlos Gardel

POR PRIMERA VEZ UNA ORQUESTA TOCO EN EL AEROPUERTO DONDE SE MATO EL MUDO

Carlos Gardel sigue vivo 


En un recital conmovedor, la Orquesta del Tango de Buenos Aires actuó a metros de donde se mató el cantor. A pesar de haber transcurrido 62 años, la llama gardeliana en Medellin continúa encendida.



Asentada en el valle de Aburra, rodeada de montañas, con una vegetación que luce in­finitos tonos de verde, con sus viejas casas de estilo colonial y sus edificios modernos, Medellín -en el departamento de Antioquia- sigue siendo una ciudad apasionada por el tango. 
Ese sentimiento determinó que sus ha­bitantes vivieran como un acontecimiento el recital que ofreció la Orquesta del Tan­go de Buenos Aires en pleno aeropuerto Olaya Herrera (acaba de cumplir 50 años con ese nombre), donde se mató Carlos Gardel. La expectativa tenía absoluto fun­damento, ya que en el lugar -en aquella época era el campo de aviación de Las Playas- nunca Había tocado conjunto alguno. 
En un principio, la presentación se iba a realizar al aire libre. Pero como en Mede­llín es invierno, con una temperatura míni­ma de alrededor de 18 grados -para los ar­gentinos, un frío de juguete-, y en esos días lloviznaba a cada rato, se decidió lle­var a cabo la función en un recinto cerra­do, construido en el mismo aeropuerto, a pocos metros del sitio en el que ocurrió la tragedia de 1935. 
A las ocho de la noche, en medio de los aplausos de unas 2.000 personas, los músicos subieron al escenario en fila india. Tras las palabras de Oscar del Priore, en su condición de animador, con Raúl Gárello como director, Volver (de Gardel-Le Pera, en versión instrumental) abrió el recital, suscitando rotundas exclamaciones de aprobación. Es que los paisas (como se llama a la gente de Antioquia) se sienten más identificados con los tangos clásicos que con los modernos. 
Malevaje y Volvió una noche, ambos con la voz de Hernán Salinas, y Buen ami­go, de Julio De Caro, se entreveraron con Primavera porteña, de Piazzolla, y ¡Viva el tango!, de Garello y Ferrer. En la segunda parte, conducida por Carlos García, desfi­laron Mi Buenos Aires querido, Estudian­te, de la cosecha gardeliana, y Caserón de tejas, de nuevo con Salinas, entre otros. 
Por aquí y por allá, a lo largo del recital, se escucharon frases admirativas, prolon­gando el éxito que había alcanzado la or­questa en sus actuaciones iniciales en Bo­gotá y Cali, en el marco de su primera gira latinoamericana (que terminará en Guadalajara, México), organizada por la Secre­taría de Cultura del gobierno de Buenos Aires. Cobijados bajo la sonrisa de Gardel, los músicos argentinos habían protagoni­zado una noche impar. Los medellinenses -tangueros irredentos- disfrutaron las buenas versiones de la orquesta porteña y no ahorraron adjetivos; y efusividades. 
El cabello blanquísimo, Carlos García resumía desde sus vitales 83 años su expe­riencia de haber tocado en el aeropuerto de Medellín: “Fue algo impresionante. Sentí la misma emoción que me envolvió en el 35 cuando me enteré de la muerte de Gardel. La gente gritaba la noticia por las calles; la conmoción era tremenda”. 
A su tumo, Raúl Garello aseguró: "Es­toy en deuda con un artista enorme que me posibilitó recibir muestras inolvidables de afecto. La mano de Gardel me trajo hasta aquí. Llegué a Medellín gracias a Gardel y al tango”. 
También es gracias al Mudo que nues­tra música ciudadana continúa remando en esta dudad. Si bien el tango siempre atrapó, a sus habitantes, la muerte de Gar­del resultó el detonante de un amor sin barreras. Hoy por hoy, el fanatismo acaso no sea tan arrasador como en décadas an­teriores, según se reconoce por aquí, ya que la salsa y el merengue vienen pisando fuerte. Pero el culto por el tango sigue te­niendo muchos altares. Por ejemplo, en el municipio de Bello, a diez kilómetros del centro de Medellín, hay cerca de cincuenta bares que pasan únicamente tangos. 
En Prado, un barrio obrero de ese mu­nicipio, emerge el Café de los Angelitos, cuyos parroquianos se castigan con temas tradicionales del 40. Javier Uribe y Carlos Mario Villegas, comerciantes con medio siglo de vida sobre sus espaldas, juraban con fervor que “la vida que palpita en el tango es su imán; la verdad de sus histo­rias ejercen una gran atracción”. Mientras de fondo se escuchaba a Raúl Berón can­tando Remolinos, los hombres apuraban su copita de aguardiente. 
Alejado de esa zona, casi en el centro de Medellín, es posible encontrar el Homero Manzi, un'bar con público más selecto, en el que no faltan estudiantes universitarios. Javier Ocampo, su propietario, señala que allí “la gente viene a culturizarse con el tango. Yo intento que mi clientela no se aferre a los temas viejos, sino que aprenda a interesarse por los letristas y composito­res contemporáneos”. 
En el contexto de este panorama tan fa­vorable al dos por cuatro resulta curioso que no haya actualmente reductos en los que se baile tango. Pese a que funcionan no menos de diez academias repletas de hombres y mujeres paisas que quieren aprender a bailarlo. Por último, y como to­da ciudad que se precie, Medellín tiene sus personajes singulares. El argentino Leonardo Nieto (71) es uno de ellos. Arribó en 1960, en plan de vacaciones, y ya acusa cuatro décadas de residente. Además de regentear un restaurante, es un tenaz im­pulsor del tango. Al punto de que en fe­brero de 1973 abrió la Casa Gardeliana, instalada en el barrio Manrique: un museo con objetos y fotos del Morocho. 
Junto a Nieto aparece otro argentino pe­culiar: el bandonéonista Elíseo Márchese (77), nacido en Avellaneda, que también se vino a Medellín por un tiempito y se quedó. En la actualidad continúa dándole al fueye en cuanta reunión lo contratan y cuida la Casa Gaxdeliana, que ya está dete­riorada. El recinto ha sido cerrado, pero sus reliquias fueron trasladadas a un nue­vo museo de Gardel que pronto abrirá sus puertas en el aeropuerto Olaya Herrera. Nada se pierde, todo se transforma. 
Así las cosas, Medellín prosigue su marcha. De cara a ese tango al que siem­pre le fue fiel, cuyo centro magnético es la figura de Gardel. Un cantor fascinante al que las llamas convirtieron en leyenda.

El accidente

El 24 de junio de 1935, tras almorzar en el aeropuerto de Medellín, Gar­del y sus acompañantes treparon de nuevo al avión, que había hecho es­cala en esa ciudad rumbo a Cali. Apenas levantó vuelo, la máquina se desvió de su ruta y cayó sobre otro avión, que estaba en la pista. En el incendio que destruyó los aparatos murieron el cantor, Alfredo Le Pera, Guillermo Barbieri y Angel Riverol, del grupo de artistas, además de pa­sajeros del otro avión. Sólo se salvó fosé María Aguilar (guitarrista). 

A partir del mismo minuto de la tragedia hubo dos versiones que, con más fuerza que otras, intenta­ron explicar las causas del accidente. Por un lado se dijo que fuertes ráfa­gas de viento habían cruzado la pis­ta, desviando el avión de Gardel; también se afirmó que en el interior de la aeronave se había producido una disputa entre el cantor y el pilo­to, quien perdió el control del avión. La verdad nunca se supo. Pero esa tarde había nacido el mito Gardel.

0936 - The Beatles - 1965 - The Beatles

19 November 1965
Odeon POPS Exitos Permanentes 
DMO 55506
Argentina



The Beatles - Lado A - 001. Ticket To Ride
The Beatles - Lado A - 002. From Me to You
The Beatles - Lado A - 003. Thank You Girl
The Beatles - Lado A - 004. She's a Woman
The Beatles - Lado A - 005. I Feel Fine
The Beatles - Lado A - 006. Long Tall Sally

The Beatles - Lado B - 001. She Loves You
The Beatles - Lado B - 002.  I'll Get You
The Beatles - Lado B - 003. I Want to Hold Your Hand
The Beatles - Lado B - 004. This Boy
The Beatles - Lado B - 005. Slow Down
The Beatles - Lado B - 006. Matchbox


0935 - Pablo Milanes - 1973 - Canta A Jose Marti

A cien años de versos sencillos

Vigencia de Jose Martí.

"Y yo vi entonces a Martí atravesando las abruptas montañas de Baracoa, con un rifle al hombro y una mochila a la espalda, sin quejarse ni doblarse, al igual que un viejo soldado batallador acostumbrado a marcha tan dura a través de aquella naturaleza salvaje, sin más amparo que Dios" (Relato de su compañero de guerra, Maximo Gomez, días antes de que muriera en combate.)

Nuestra Propuesta Nro 79
23 De Mayo de 1991
Juano Villafañe

Se cumplen cien años de la primera .edición de Versos Sencillos de José Martí, publi­cados en New York en 1891. Cuatro años después moriría en combate en Boca de Dos Ríos, en la guerra de liberación con­tra el colonialismo español que él mismo había organizado. Los poemas de Versos Sencillos, escritos durante el invierno de 1889 y su prólogo de presenta­ción, dejan reconocer en sí las facetas múltiples del hombre: el intelectual, el político, el revolucionário, en esa dinámica instantánea que genera la ficción, los sueños y el mundo real. 
"Mis amigos saben cómo se me salie­ron estos yersos del corazón", nos dice en su presentación. "Fue aquel invierno de angus­tia, en que por ignorancia, o por fe fanática, o por miedo, o por cortesía se reunieron en Wa­shington, bajo el águila temible, los pueblos hìspanoamericanos"; Martí se está refiriendo a la Primer Conferencia Interna­cional Americana celebrada en 1889, y luego agrega: -¿Cual de nosotros ha olvidado aquel es­cudo en que el ágüila de Monterrey(1) y Chapultepec (2), el águila de López (3) y de Walker (4), apretaban en sus garras los pa­bellones todos de la América?" pregunta donde identifica a la vez los nombres simbólicos de la resistencia latinoamericana y del expansionismo, norteamericano, reflexiones entonces pa­ra presentar sus Versos Senci­llos que circularán hasta, nues­tros días entré nosotros; en la tradición oral, en la música o en la memoria de fragmentos: "Yo soy un hombre sincero'',"Culti­vo uña rosa blanca", "La niña de Guatemala/La que se murió de amor", versos que inclusive han alcanzado una masiva difusión en nuestro continente muchas veces desconociéndose el propio contexto en que Martí los escribió y los sintió. 
Su poesía, que incluye ade­más los libros Ismáelillo y Versos Libres, inaugura de alguna for­ma él movimiento "modernistá" en la literatura, del cual participará también el gran poeta nicaragüense Rubén Darío,. uno de los movimientos más particulares de la cultura latinoamericana en las primeras décadas de este siglo (XX). Si en éste éspacio cultural se ubica José Martí desde la literatura, cabe aun definir también la proyec­ción multifacética de su pro­pia figura: el político, el intelec­tual, el poeta, el militar, todo en un solo hombre, representan­do en la práctica y en la palabra el sentido del pensamiento lati­noamericano, dónde a la vez y en el mismo sitio se fundan la , historia, la filosofia, la política, la literatura. Se escribe, se piensa, se combate, la historia de las contingencias ha dejado poco tiempo para el desarrollo de disciplinas y especialidades, al esti­lo eurocentrista; la urgencia ha impedido muchas veces la con­tinuidad sistemática de estu­dios o de obras, José Martí así lo entiende y así lo explica:, "No hay letras, que son expresión" —dijo—"hasta que no hay esen­cia que expresar en ellas. Ni ha­brá literatúra Hispanó Américana hasta que no haya Hispano América". Y sigüe: "Lamentemonos ahora de que la gran obra nos falte, no porque ella nos falte,, sino porqué esa es señal de que nos falta aún el pue­blo magno de que ha de ser re­flejo".
José Martí, autor intelectual de la Revolución Cubana, según palabras de Fidel Castro, logró en su momento como estrate­ga resolver en un mismo espa­cio y tiempo el carácter político ’ de su luchá: enfrentar y derrotar al colonialismo español y a la vez anticiparnos el carácter económico de la nueva domina­ción representada por los EE.UU., en el momento en que este país pasa de su capitalismo premonopolista al capitalismo monopolista, transformándose . de este modo Martí en el primer antimperialista consecuen­te de este continente. 
Martí no se deja engañar por las tendencias "civilizatorias" que vienen del norte, muchos piensan que el progreso para nuestros pueblos se resuelve identificándose ahora con la nueva experiencia yanqui, como le ocurre a Sarmiento. Y es en este momento donde se ge­nera una de las polémicas más interesantes de nuestro debate histórico desde la falsa polaridad "Civilización o barbarie". 
Sarmiento ya ha optado por la "civilización" y desde las pági­nas del diario La Nación encara la siguiente crítica a Martí: "Una. cosa le falta a don José Martí para ser un publicista (...) Fáltale regenerarse, educarse, si es posible decirlo, recibiendo del pue­blo en que vive la inspiración, como se recibe el alimento para convertirlo en sangre que vivi­fica (...) Quisiera que Martí nos diera menos Martí, menos espa­ñol de raza y menos americano del Sur, por un poco más de yanqui, el nuevo tipo del hombre moderno". La respuesta de Martí se háce desde el otro sitio, desde el mestizo, desde el indio, desde Nuestra América: "No hay batalla entre la civilización y la barbarie, sino entre la falsa erudición y la naturaleza". ¿La . respuesta acaso no tiene total vigencia ante el nuevo debate ideológico qúe nos imponen las grandes metrópolis? 
La falsa dicotomía "civiliza­ción o barbarie" vuelve a reci­clarse en nuestros días bajo la falsa opción "modernización o ' subdésarrollo", quienes reivin­dican la modernización lo hacen desde aquella utopía liberal sarmientina de la modernidad inconclusa del capitalismo, son los que reniegan hoy del Tercer Mundo y de la propia historia latinoamericana, en las variantes más conservadoras, y desde las posiciones del "progresismo" los que pretenden oponerse al "capitallsmo salvaje" con un "capitalismo humanizado", los que justifican "por izquierda" negociar la reconversión capitalista en nuestro país porque; no queda otra salida, son los "etapistas" y "gradualistas" de siempre que terminan negociando también con el imperialismo. Desde las ideas martianias, sabemos que la opción no es el subdesarrollo político e ideológico, se trata en todo caso de resol­ver nuestra propia modernidad que significa la construcción del proyecto revolucionario lati­noamericano a la altura que nos ha colocado el avánce del hom­bre en el mundo y "con los pobres de la Tierra" como anuncia­ra José Martí en sus Versos Sen­cillos.

Notas: 

Obra consultada: José Martí, Páginas Escogidas (Prólogo de Fernández Retamar); José Martí, Poesía Completa.. 

1.- Capital del Estádo de Nuevo León, México, que se defendió valientemente durante la invasión yanqui de 1846.

2.- Castillo de Chapultepec donde se defendio el asalto norteamericano de 1847.

3 y 4: Narciso Lopez, anexionista al servicio de William Walker, filibustero norteamericano.

0934 - The Cranberries - 1993 - Everybody Else Is Doing It, So Why Can't We



En julio de 1993 “Creep”, una canción del grupo Radiohead se convirtió en el primer top 40 del ránking norteamericano hecho por un grupo nuevo inglés desde que KLF llegó al número 39 en 1991. En diciembre, en tanto, los irlande­ses The Cramberries alcanzaron el puesto 18 tras veintidós semanas de permanencia con su álbum de­but “Everybody Else Is Doing It, So Why Can't We”, mientras que los escoceses The Proclaimers tocaron el top Ten de la revista Billboard con "I’m gonna be (500 milles)”, y los experimentales Stereolab llegaron a encabezar el ranking college. No se trata de otro capítu­lo de las invasiones británicas sino de los nuevos números ingleses que rayaron más alto en el mapa musical estadounidense de la tem­porada pasada.
Con pocos elementos musicales y estéticos en común, estas bandas confluyen al fin bajo las conse­cuencias del consabido refrán "Nadie es profeta en su tierra”. Cranberries, Radiohead y The Proclaimers consiguieron en América lo que Gran Bretaña les negó: su­perar la barrera de los quinientos mil discos vendidos y alzarse con sus respectivos discos de oro. Ubi­cados decididamente en el andari­vel alternativo Stereolab, que en Inglaterra edita a través de su pro­pio sello, fue fichado en Estados Unidos por la poderosa firma Elektra, para quienes también filmaron un videoclip.


"Todos estos grupos fueron considerados redundantes aquí y fallaron en los charts", explica Steve Malins en la revisión anual de la revista inglesa Vox. Muy a pesar de seguir la línea poética de los Kinks, rockers británicos por antonoma­sia, Radiohead fue catapultado al Top 40 a través de la infalible MTV. Beavis and Butt-head, disgustan­tes criaturas animadas que animan la programación de la cadena de videos, los tuvieron entre sus favoritos. “¡Radiohead rockea!. Son creíbles y tienen actitud. Son como Jim Morrison cruzado con Hendrix. ¡MTV los ama!”, declaró Beavis an­te millones de espectadores. Pablo Honey, estimulante debut de la banda, alcanzó para diciembre las seiscientas mil copias de la mano del hit single “Creep”.
Considerados por la revista "Rolling Stone" como “la importación más intrigante, angelical y agresiva desde Sinead O’Connor”, los irlan­deses Cranberries llegaron a Esta­dos Unidos como soportes de Suede y terminaron desplazando a es­tos de la atención de las audien­cias. “La prensa americana es bas­tante más madura, los ingleses son una elite que se sube al éxito de un grupo para bajarse inmediatamen­te después”, dice Dolores O'Riordan, la bella voz que encarna las etéreas melodías de los Cranberries.
A los Proclaimers les tocó el guión más raro en esta historia de colonos pop. Su álbum debut Sunshine on leith se editó en 1989 y durmió el sueño helado de Walt Disney durante cuatro años hasta que la actriz Mary Stuart Masterson eligió el tema ‘Im gonna be (500 miles)” para la película Benny and Joon. Así, entonces, este gru­po de folk escocés encontró la veta del oro. Al norte del río Grande, claro

0933 - Memphis La Blusera - 1994 - En vivo Teatro Gran Rex

Los Memphis No Se Detienen


Cumplieron 19 años y fue una fiesta. Sin sorpresas, siguen siendo una máquina de blues.

MEMPHIS LA BLUSERA 
Intérpretes: 
A. Otero (voz); 
D. Beiserman (bajo); 
E. Villanueva (saxo); 
F. Prado (teclados); 
A. García (guitarra); 
E. Annetta (batería).
Género: Blues
Lugar: Gran Rex, viernes 6.



Arriba del escenario, todavía tienen algo que los liga con la banda que tocó por prime­ra vez, hace 19 años, en el salón de Unione e Benevolenza. Tienen, incluso, algunos tics que adquirieron en esos pubs de los primeros años ochenta, como Caras Más Caras. Sin embargo, a los Memphis se les nota la edad.
Musicalmente crecieron. Tanto que, por momentos, se parecen a esos jugadores que pasan mucho tiempo juntos en un mismo equipo. Y tocan de memoria. Vi­sualmente crecieron. Porque, si bien no dejan de lado sus ya clásicos sacos y trajes, montan escenografías impensables hace algunos años para esta banda. Una esce­nografía de chápenos que puede vincularse con los cien barrios porteños pero, tam­bién, con las House of Blues de Chicago y Los Angeles.
Memphis, además, creció en público. En un Gran Rex repleto había para todos los gustos. Señores de unos cincuenta años, con esposa e hijos incluidos; adoles­centes que no pasaban los quince; históri­cos de la banda con sus hermanos meno­res. Todos bailando, todos fanatizados en medio de un show donde predominaron el boogie y el rocanrol. No se detiene fue el tema elegido para el arranque. De inme­diato, un clásico, Chau Catalana. Después, entre otros, Como una mosca, El rock & rol! y yo, La revolución, todos temas del úl­timo disco, Cosa de hombres. “Diecinueve años no sé si son muchos o pocos’ Pero lo que sé es que nos la pasamos haciendo música. Atravesamos el infierno y aquí es­tamos", sintetizó un exultante Adrián Ote.
Por supuesto, no faltaron los cantitos del público deseándoles feliz cumpleaños. Por supuesto, tampoco faltaron las referencias de Otero y del saxofonista Emilio Villanue­va a la Argentina modelo 1997. “Memphis no nació en junio, nació en mayo. En el mes de la patria. Por eso, pensando en la patria, quiero expresar mi tristeza por toda la injusticia que estamos viviendo”, dijo Villanueva.
Hubo tiempo para casi todos los clási­cos de 1a banda. “Y los que no toquemos hoy, los tocamos mañana”, aclaró Otero adoptando una de las tantas poses que, ca­da. día más, lo semejan a Alberto Castillo. Así pasaron Moscato, pizza y fainá, La bi­furcada, Seducidos por papi Lucifer, Boo­gie de la valija, Héchicero de la jungla. Dos horas largas duró el festejo, del que no estuvo ausente la torta con velítas y el potpourri de boogie antes de los bises. Para entonces, sólo quedaba tiempo para La flor más bella y una larga versión compar­tida con la gente de Locura.
Y ya. El público estuvo más que confor­me a pesar del frío que esperaba afuera. Porque no siempre los cumpleaños son una fiesta. Y este lo fue.


ESPECTACULOS • CLARIN • 
Domingo 8 de junio de 1997
JAVIER ROMBOUTS

0932 - Schoenberg Obras Orquestales II - 1983 - Boulez Ensemble IC

SE ABRIRA EN VIENA UN CENTRO CON LA TOTALIDAD DEL LEGADO ARTISTICO DEL GENIAL COMPOSITOR

El gran museo de Schoenberg 

Sus obras, la biblioteca personal, pinturas y otros objetos, conforman su maravillosa herencia cultural. Una universidad de Los Angeles, ciudad donde Schoenberg murió en 1951, reclama este material. 


E1 próximo 15 de marzo se abrirá en el palacio Fanto de Viena el nuevo centro Arnold Schoenberg (1874-1951), que albergará la totalidad del le­gado del compositor austríaco. 
Forzado en 1933 a emigrar a los Estados Unidos debido a la represión cultural de­satada por el régimen nazi, el creador de la técnica dodecafónica murió en Los An­geles 18 años más tarde. 
Según una nota de la agencia EFE fir­mada por Joaquín Rábago, una variadísi­ma gama de documentos y objetos inte­gran el legado procedente de la Universi­dad del Sur de California (USC) en Los Angeles. Su valor se estima actualmente en unos sesenta millones de dólares, toda una paradoja para un músico que hizo de la austeridad económica un signo distinti­vo de su vida. 
La ciudad de Berlín, donde también re­sidió el músico, disputó sin éxito a Viena, ciudad natal del compositor y escenario de algunos de sus escandalosos estrenos, la tenencia de la maravillosa colección esta­dounidense. 
Finalmente fueron los herederos de Schoenberg, particularmente su hija Nu­ria Schoenberg-Nono, quienes decidieron que el legado sea depositado en Viena, lo que dio lugar a algunas críticas de la prensa estadounidense: el diario Los Angeles Times, por ejemplo, habló de ingratitud de la familia para con la ciudad que los acogió. 
“Si ello fuera como dice ese diario, (según el cual el legado de Schoenberg forma parte de la herencia cultural de los Estados Unidos), la ópera Moisés y Arón pertenecería a los españoles, porque mi padre la compuso en la ciudad de Barcelo­na. Pero creo que es todo lo contrario: la Universidad del Sur de California desa­provechó el material que en su momento le entregamos”, afirmó ayer Nuria Schoenberg-Nono en declaraciones al dia­rio Der Standard, de Viena.
Este comentario, sin embargo, no alcan­za a desmentir la inmediata inserción y acogida que el ilustre exilado tuvo en Esta­dos Unidos. Quedan en la memoria me­nuda los partidos de tenis que jugó con George Gershwin, sus clases gratuitas al compositor John Cage “a condición de que se dedicara exclusivamente a la música" y las propuestas que rechazó de Hollywood para musicalizar películas, a pesar de con­tar entre sus alumnos locales a varias figu­ras de la composición músical cinemato­gráfica. ! 
Nuria dice haberse decidido finalmente por Viena por tratarse de la ciudad natal de Schoenberg: "Mi padre proviene de una tradición judío-austríaca. Y creo que es muy importante para la joven genera­ción musical europea recuperar esa parte de su historia”. 
El caso de Nuria representa un extraño vínculo, más allá de lo artístico, entre el gran protagonista de la Escuela de Viena y el futuro de la creación musical europea. En efecto, la hija de Schoenberg es la ex esposa del gran compositor italiano Luigi Nono, uno de los máximos nombres de la escritura musical de la segunda mitad del siglo, en una era en que, por acción o reac­ción, la obra y las ideas del creador y pen­sador vienés conservan un peso determi­nante. 
“Schoenberg guardaba absolutamente todo: desde cualquier tipo de apuntes has­ta los billetes de los tranvías. Para mí, todo ese material es su auténtica patria, porque son cosas que siempre llevó consigo", afirmó su hija. Schoenberg fue no sólo un compositor genial y revolucionario -el dodecafonismo es uno de los descubrimientos capitales de la música del siglo XX y es paralelo al mo­vimiento abstracto en pintura de su amigo Vasily Kandinski-, sino que fue un gran coleccionista.
En su legado figuran manuscritos musi­cales de todas las épocas, desde sus co­mienzos hasta los de sus obras más famo­sas como la ópera Moisés y Arón, las Gurre-lieder, la obra coral Friede auf Erden (Paz en la Tierra) o la partitura de su im­presionante Un superviviente de Varsovia, compuesta en los Estados Unidos. 
Tambiétn se conservan programas de conciertos, recortes de periódicos, factu­ras, vestimentas, documentos sonoros con su voz y su inconfundible acento vienés; billetes y pasaportes de distintas épocas, certificados escolares y de vacunaciones, numerosas cartas, muebles, así como par­te de su fantástica obra pictórica, entre ellas el Autorretrato azul y los decorados de Erwartung. 
Dentro de las iniciativas destinadas a conservar su legado figura la reconstruc­ción completa y fiel de su cuarto de trabajo en su museo vienés. 
De su biblioteca cabe destacar la primera edición del libro El doctor Fausto, de Thomas Mann, con dedicatoria del autor, que se inspiró precisamente en el compositor para esa gran obra, así como la partitura de director de Gustav Mahler de la Novena de Beethoven, con anotaciones personales de aquél. 
El legado, que se guardaba desde 1973 en el Amold Schoenberg Institute, dé la Universidad del Sur de California, incluye también numerosos manuscritos de otros compositores como el de Um Mitternacht, de Mahler, o el Concierto de camara de Alban Berg. Las cenizas de Schoenberg, fallecido el 13 de julio de 1951 en Los Angeles, repo­san en una tumba dedicada a su memoria en el cementerio central de Viena.

El Nuevo Orden Musical

Antes de sus primeras composiciones en estilo atona! libre, como las Tres pie­zas para piano op. 11 o las Canciones sobre poemas de Stefan George, Schoenberg compuso obras tan signifi­cativas como el sexteto Noche transfi­gurada, los Gurre-lieder o el Cuarteto con soprano. Noche transfigurada, que está basada en un poema de Richard Dehmel, lleva el programa del poema sinfónico al formato de la música de cámara. Es sin duda una de sus obras más populares y aceptadas. 

El período atonal libre presenta una riqueza excepcional. Allí figuran sus Cinco piezas para orquesta op. 16, en la tercera de las cuales Schoenberg pone en práctica la idea de una melodía de timbres. La pieza consiste en un único acorde de cinco sonidos que va siendo relevado por distintos instrumentos. Si por melodía entendemos una línea que mantiene el mismo timbre y cambia las alturas, piensa el compositor, por qué no imaginar melodías en las que cambia el timbre y se mantiene la alta­ra. Esta sencilla idea es una revolución en la historia musical. 

El dodecafonismo, surgido en los años 20, pretendió establecer un orden y un principio universal dentro del uni­verso atonal. El uso rotativo y constante de la serie de doce sonidos garantiza teóricamente la no repetición y, por lo tanto, la pérdida de las jerarquías tradi­cionales entre los distintos sonidos de la escala. Es una especie de democratis­mo de los sonidos, si bien la sujeción constante a una misma serie tiene tam­bién un aspecto fuertemente compulsi­vo. Sus dos últimos cuartetos, el Trío para cuerdas, la extraordinaria ópera Moisés y Arón, entre muchas otras grandes obras, emplean esta técnica.

Un Archivo Cultural De La Humanidad
Bien mirado, no deja de ser curioso que el legado completo de Arnold Schoenberg haya permaneci­do en Los Angeles durante más de cuatro décadas sin que aparentemente Viena disputase su tenencia ya que ese legado constituye, sin exagerar, uno de los mayores símbolos o archivos culturales de que dispone la humanidad. 
Es cierto que Viena no valoró debidamente a Schoenberg en su momento, aunque esas cosas siempre ocurren. Eso no habla mal de Viena sino bien de Schoenberg; no describe necesariamente una supuesta pacatería vienesa sino el radicalismo del músico. 
Ese legado seguramente debe ser bastante exóti­co, ya que Schoenberg era un maniático de los ob­jetos y también un inventor: inventó, entre otras cosas, el "ajedrez de cien”, con 20 piezas de cada lado, y un instrumento de medición óptica bastan­te sofisticado. En los años 20 ya había inventado una revolucionaria técnica de composición, el dodecafonismo. No era como el ajedrez de cuarenta piezas. Schoenberg tenía plena conciencia de que ese invento tenía la forma, la necesidad y la lógica de un descubrimiento: “He ideado un sistema de composición que garantizará la supremacía de la música alemana por cien años”, dijo el músico a su discípulo Joseph Rufer en 1923. 
Era la construcción que sobrevenía a una gran demolición: la demolición del sistema tonal clási­co. En 1908 Schoenberg había compuesto las Tres piezas para piano op. 11, las primeras piezas escri­tas sin armadura dé clave, es decir, sin una tonali­dad específica. Schoenberg consiguió compensar toda la pérdida de referencias armónicas con la fuerte presencia de unos pocos motivos constante­mente variados. No se escuchan las cadencias ■ armónicas tradicionales, pero se escucha un traba­jo motívico de tipo beethoveniano. 
Esa música es calificada de atonal, aunque Schoenberg prefirió hablar de una tonalidad sus­pendida, de una emancipación de la disonancia, y argumentó que esa suspensión era un desarrollo lógico de la música. Aun cuando vivió en oposi­ción a todas las instituciones musicales de la épo­ca, Schoenberg no planteó las cosas en términos de oposición sino de una continuidad profunda, que se percibiría como tal en el futuro: "Las diso­nancias de hoy son las consonancias del mañana... Las disonancias son consonancias más distantes... Oponer consonancia y disonancia es tan estúpido como oponer el número 2 al número 10.” 
Pero nadie por entonces pensaba que esa músi­ca expresase alguna forma de continuidad, salvo sus discípulos Alban Berg y Anton Webem, 
En verdad la música de Schoenberg no está me­nos ligada al futuro que al pasado. Hoy es fácil apreciarlo. El dodecafonismo, que el autor calificó sintéticamente de "método de composición con doce sonidos, con la sola relación de uno con otro", es entre otras cosas una profunda reelaboración de las viejas formas de variación contrapuntística y de la tradición de la sonata. 
Ese método, aun sin ser usado en forma directa, modeló buena parte de la fisonomía musical del si­glo XX. Y especialmente la estadounidense. Aun- .que su legado vuelva a Viena, la presencia de Schoenberg nunca se borrará de los Estados Uni­dos. Al llegar a Nueva York Schoenberg pudo ha­ber dicho, como antes Freud a un compañero de barco en relación con el psicoanálisis: “Estoy trayendo la peste.”


Federico Monjeau
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