0791 - Soda Stereo - 1993 - Dynamo

Soda Stereo

Arranca una vez mas

Entrevista de Daniel Curto y Claudio Kleiman

Revista El Musiquero Nro 76

Diciembre de 1992

Con el intermedio de Colores Santos, el álbum de Cerati-Melero, los Soda encaran este último trabajo de una manera diferente. Digamos que se ponen la camiseta y logran un nuevo sonido para Dynamo.

Caímos en Supersónico e hicimos la nota en el mismo control room donde se mezcló al álbum. Ya habíamos escuchado el trabajo pero el material que nos dejó morder la grabadora fueron dos (2) LP, cuya limitación de 22 minutos por lado obligó a excluir de “Dynamo” a tres (3) jugosos temas, los cuales escuchamos antes de la nota.

Terminamos de escuchar “Texturas”...

Los cambios de acordes me hacen acordar a un Soda más... lejano

En realidad este tema (y su concepción de letra) y algunos de los patterns que usamos en este tema eran cosas que hicimos al principio de un tema nuestro que se llamaba "La calle enseña', antes de grabar el primer disco. Hay un riff ahí que aparece... para nosotros es “La calle enseña".

Además es como el más furioso del disco...

C: Y es un excelente final para el disco. En realidad es una zapada, tiene esa característica final y media ridicula por­que de repente alguien apreta un botón y rebobina una cinta.

Z: En realidad el tema para antes, todos pensando en eso de que “de acá se va al fade out’ pero como no podíamos parar de tocar entramos de nuevo y seguimos.

Funciona fenómeno, además que el sonido de parar y rebobinar la cinta, da mucha imagen de clima de grabación...

C: Y en algún punto juega con la idea de “ponelo de vuelta* con el sistema de cinta analógica (nosotros grabamos en cinta analógica) lo que va a ir a parar a un CD.

Aparte es menos convencional que terminar con un fade out como siem­pre terminan los temas (risas)

C: Realmente no tenia final, podría ha­ber sido ese como cualquier otro. Fue un dedo que hizo eso y dijimos: “¡ah, mirá qué bien!". Casi en función del tamaño de la máquina que apretás STOP y suena druaaaoooouuuummmm....

Lo que me pareció muy especial es ese sonido de guitarras, con combi­naciones de ecos y distorsiones, todo un movimiento orgánico, un hormi­gueo de sonido

C: Sí, hay un denominador común, so­bre todo en los sonidos de guitarra (y también en los sonidos de sampler).

Igualmente se tejen cosas que yo vine tocando en guitarra y fueron sampleadas que aparecieron de vuelta de otra ma­nera con sonidos muy procesados.

En todos los temas hay una guitarra y a lo sumo un overdub. Lo que pasa es que esa guitarra tiene tanta información, de rebotes de eco, mandando diferentes envíos a ecualizaciones diferentes.

El set básico que usé estaba realmente cargado de compresión, diferentes distorsionadorescon diferentes colores de distorsión, frecuencias en la distorsión, pasando la viola en diferen­tes canales, para diferentes ecualiza­ciones, las cuales eran inhabilitadas en algún momento.

Z: Además que todo eso excitaba el VOX (AC 30-amp de viola), que es un equipo que si regulás los controles interactúan de manera muy extraña. Quizás vos le das agudos al mango y no sulge en agudos; lo que más lo excita es cuando le das una señal que ya tenga agudos cuando el equipo está al man­go. Eso es lo que lo hace trabajar, la ecualización que le mandás en la línea.

¿Un VOX AC30?

C: Un VOX AC30 en algunas cosas y, para los sonidos estéreo que son los que dominan el disco, usé dos AC50 con dos baffles Marshall.

¿O sea que toda la guitarra fue toma­da con micrófono?

C: Sí, todo tomado por micrófono. En general todo en este disco, salvo los samplers, los teclados y la cosa de la producción, fue todo sonido "live". Es más, los temas en este disco fueron concebidos y grabados instantánea­mente. Eso le dio al disco como una movilidad o libertad de estructura que a lo mejor, si lo hubiéramos craneado o tenido una mayor estrategia (que tene­mos cuando lo producimos después de grabar todos los temas y vienen las mezclas)...

En general, de la grabación de los te­mas a la concepción hubo muy poco paso intermedio. Los temas son toca­dos, tienen como un instinto básico de estructura, eso de “acá viene esta par­te’ que se da mientras vamos tocándo­lo, zapándolo; y una vez que lo teníamos decíamos “¿es esto?: plum!, a grabar".

Z: Hay temas que en la segunda tocada fue a la grabación. Por ejemplo el tema “Toma la ruta', lo tocamos una vez, lo escuchamos grabado en un DAT, nos gustó y después lo volvimos a tocar para grabarlo.

C: Y después hubo un montón de can­tidades de música dispersa, de mo­mentos que fueron grabados y que los tenemos, inclusive temas terminados que no fueron al disco. Una situación bastante diferente a "Canción animal" err la que los temas que grabábamos “eran esos". Lo que quedaba afuera era como...

A: Para mi el disco tuvo algo como de vértigo que le dio todos esos colores. El resumen para mí fue “Suite sahumerio". Ese tema creo que lo tocamos... una vez, quedó grabado en DAT y no estaba muy seguro de lo que iba a pasar. En el transcurso de la grabación terminó así. Gustavo llamó a los hindúes, tocaron, lo fuimos armando a medida que estába­mos ya grabándolo.

Z: Era tal el clima de zapada que había que de repente, cuando empezabas a grabar un tema, por ahí salías tocando otra cosa y se grababa. Con “Luna roja" pasó algo parecido. La habíamos toca­do en una zapada y era una cosa más sobria...

C: Dijimos: “vamos a tocar Luna roja...un, dos, tres, cua     ’ y tocamos cualquier otra cosa menos eso. Empezamos a engancharnos en un pattern y yo en­cima cantaba “Luna roja"! (risas). O sea que se produjo un híbrido extraño que, a lo mejor, utilizamos en algún momento.

En realidad, lo más interesante de este disco es que “zapamos canciones". No esa cosa de “zapar" tipo “vamos a to­car, loco!”, sino que se producían ya las canciones, de movida ya tenían la es­tructura de haber sido sacadas. A lo mejor no tenía terminada la letra de lo que pasaba, la música me iba sugirien­do unas palabras u onomatopeyas o lo que sea y eso se iba armando ya, iba hacia una canción, la intención era esa. Nos quedábamos horas tocando pero en realidad, todo el tiempo es como que estábamos generando canciones.

Justamente yo te iba a preguntar. ¿Vos tenés el embrión básico de una canción, que es la zapada que se produjo y después, al ostructurario, cortés los mejores pedazos y unís o...

Z: No, en este caso, tocábamos los temas que salían en las zapadas. Si en algún momento venía un solo, porque lo pedía la música y después cambiaba o se abría decíamos “che, reflrcemos tal cosa que me parece que se dio para tal lado". La volvíamos a tocar reforzando eso, no más de dos veces y quedaba armado el tema.

C: Yo después, cuando trabajaba con las letras, trataba de respetar las estruc­turas que habían sido primarias, al re­vés de tratar de “cranear” la estructura en base a la letra. Yo había mandado una serie de cosas ahí cantándolo y tocando con la guitarra. Lo que hacía después era interpretar un poco esa idea. No porque la primera idea sea la mejor, no creo en eso. En la ma­yoría fue así. Se tocaron y tuvie­ron una estructura básica que para mí le da mucha libertad por­que estás haciendo una canción pero en realidad no estás pen­sando. Estás haciendo una can­ción sin pensar ni en cuanto dura, o si te cansa..

A mí me cuesta explicarlo (por ejemplo en un canal de TV) cuan­do una canción se desarrolla casi convencionalmente, la estrofa, el estribillo y de repente hace PAC! y termina en una especie de am­biente, en un paisaje final, pro­ducto de lo mismo, repetir una cosa una y otra vez y terminar en otra historia.

Como canciones, yo tuve la sen­sación de ser el disco donde está más polarizada la diferencia en­tre eso de la “estrofa” y el “estribillo”. Como que la “estrofa es más desar­mada (melódicamente, por ejemplo) que los estribillos, mucho más hímnicos”, más fuertes, definidos...

Z: Yo creo que son como distintos mo­mentos dentro de la misma canción en donde ocurren situaciones distintas. A veces cambiábamos completamente la situación para el momento en que llega- oa el estribillo. En algunos temas, por ejemplo en “Luna roja”, el estribillo es muy parecido al primer verso, pero so­nando totalmente modificado.

C: Jugamos mucho con esa idea de que “lo que está subyace, y de golpe explo­ta". Lo mismo que está ahí de repente hace Aaaaahhhrrr! y se abre. Hay mu­cho de eso con los sonidos de guitarra, con los planos y con cierto extremismo en las mezclas.

Yo lo considero bien ecléctico el disco.

De repente hace PUC! y salta a otra cosa. Mantiene la idea de que fue hecho en el mismo momento, pero las mane­ras en que llegamos a las canciones son diferentes. A veces aprovechamos todo lo que habíamos trabajado en “Colores santos" con los loops junto con la ban­da, otras veces era realmente el trío haciendo “casi" Rock & Roll o combi­nándonos con un grupo de música hin­dú. Es un tipo de contrastes que trata­mos de enfatizar, y que a mí más me interesaba después de Rex Mix. Nosotros decíamos que burdamente accedimos a esa idea del contraste, en ese momento los temas eran entre sí muy contrastados.

Aquí pienso yo que la diferencia se produce con mayor sutileza porque los contrastes están en los mismos temas, en las mismas partes, entre la letra y lo que pasa musicalmente entre las posi­bilidades de mi caudal de voz y el hecho de esconderla en función de una situa­ción arrasada por un ruido de guitarra, ese tipo de cosas fueron las que más nos interesaron reproducir.

Me pareció que había mucha preocu­pación por la melodía, porque había mucho énfasis puesto en eso, quizas para contrarrestar las bases que...

Z: Yo no creo que hayan sido una pre­ocupación porque en realidad los te­mas fueron zapados sin letra, como dando pie a lo que pasaba abajo tam­bién.

C: Siempre está esa ¡dea de contraste, frente a algo muy duro se opone algo muy blando. Pienso en "Remolinos", un tema muy claro en ese aspecto, un baño de guitarras con mucha información, todo el tiempo sonando armónicos y

armónicos. En realidad son tres notas, lo que pasa es que están disparando un Eventide Harmonizer y así hay hacia el infinito armónicos, eco stereo y al mis­mo tiempo que llegaste a ese acostumbramiento auditivo que se da en esa meseta, se construye una can­ción de amor casi paradisíaca.

Sin embargo, a pesar de todo ese procesamiento, alguien que conoce la guitarra, sepuede llegar a dar cuen­ta que la ejecución, lo que tocás, son posiciones, esquemas o voicings di­ferentes a otros que ya eran típicos. Inclusive con una cosa de subdivisión rítmica importante.

C: Para mí es como una cierta vuelta a la rítmica, a pesar que ahora está como empañada fantasmal. Nunca toqué

nada más rítmico que “Secuencia ini­cial". Pero por ahí está desprendido de la intención “funky", tiene más que ver con producir una meseta sonora.

A mí me gustaba más cuando el bajo (en otros discos) competía más con la guitarra, hacía otra cosa que la tónica, por ejemplo.Hay muchas líneas de bajo

Z: Yo también debuté con el tema de distorsionar el bajo, pasando por varios pre, llegando a una cosa que si vos la escuchás sola... (risas) es muy fuerte. Eso me cambió la manera de tocar. Cuando estábamos zapando, el lugar que iba ocupando era distinto al típico bajo que va acompañando. Empezaba a ser medio solista.

C: Igual, siempre consideré a Zetacomo un tipo melódico, que estuvo trabajan­do melodías. La dureza de discos ante­riores ha hecho que las cosas fueran

separadas más por partes. Aquí, al ha­ber un baño sonoro de guitarra, permite que el bajo se libere.

Z: Y la distorsión además nos hace encajar. La guitarra y el bajo están como complementándose.

Yo veo que, lo que permite ese trabajo más suelto del bajo, es que hay más melodía y menos armonía. Al ser can­ciones producto de zapadas, éstas no tienen tantas vueltas como cuan­do te ponés a componer en tu casa con la guKarrita una canción.

Z: Bueno, también lo que pasó tiene que ver con el trabajo de Daniel (Melero) que era muy grosso, con los samplers y los loops, armando melodías ocultas que resultaban como en random (aleatoriamente). O sea que, dentro de esa gran masa, había cosas que gira­ban y, a pesar de repetirlas, se genera­ban otras situaciones.

C: “Primavera Cero” yo ya lo había com­puesto, es un ejemplo, un tema que tiene una gran cantidad de acordes, la guitarra está paseándose todo el tiem­po. Siempre mantuvimos como cierta cosa circular, de reiterar, de que las cosas dan vuelta y vuelven a aparecer. Hasta en Primavera cero, lo que pasa es que allí hasta es armónica la situación. Yo veo que es un tema en que, en cuanto a estructuras, es a lo más novedoso a lo que llegamos. Todo lo que se supone no es. Quiero decir: ante una carga eléctrica en su comienzo aparece la suavidad de un bajo pulsante y de golpe, cuando supuestamente debería aparecer el estribillo para que tenga la categoría de “hit’ común y esperable, se lanza una instrumentación. Todo ese tipo de cosas son las que encuentro más atractivas de este disco, y creo que es un camino nuevo para nosotros, un descubrimiento, nos esti­mulaba todo el tiempo la posibilidad de salir de los lugares comunes.

¿Ustedes (hacia Zeta y Alberti) esta­ban celosos por los de “Colores san­tos”? (álbum anterior hecho por Cerati y Melero)

Z: Sí, celosos pero bien entendido. El disco me parece fantástico. Tiene mo­mentos de climas y de situaciones úni­cas muy interesantes. Siempre, con una persona que estuviste trabajando du­rante diez años, va a estar esa cosa como de afecto que no querés compar­tir con otros.

A: Yo creo que fue una cosa positiva. Pienso que Dynamo, un poco, fue el resultado de eso. Hay una apertura a partir de eso y de Rex Mix también pero creo que fue bueno.

Digo lo de los celos porque en este material la presencia de Melero pare­ce mucho menor que en el álbum anterior.

Z: No, Daniel estuvo participando de las zapadas en cosas muy fundamentales y participó de la producción.

C: Yo creo que hubo una participación muy intensiva de Dany, especialmente en el proceso primario. El disco empezó a grabarse y pasó lo de la muerte de su padre en el medio de ese proceso (paralelamente a lo que pasó en Colo­res Santos con la muerte de mi padre) y tuvo que meterse en su cosa. Pero en todo el proceso primario del disco, la creación de las canciones, él estuvo bastante presente, como también fue importante la presencia de Tweety, aun­que él entró un poco después, ya en elproceso de grabación.

Aunque no hay una se­paración muy clara por­que fueron tres meses en los que dijimos "OK, gra­bemos".

Z: Cuando nos juntamos a ensayar antes de ir a España, estábamos con la banda armada los cin­co y salió muchísimo ma­terial de esas zapadas.

C: De ahí salió la primer andanada de canciones para el disco. En España nos pasó algo muy bue­no, medio inesperada­mente, porque fuimos porque era España pero la verdad es que no te­níamos demasiadas ga­nas de tocar. Pero al vol­ver a tocar en lugares chicos salieron unos shows alucinantes y nos fuimos impregnando del sonido que queríamos para el disco. Fueron shows de una libertad inesperada para noso­tros, y ya íbamos mez­clando las cosas viejas con material nuevo.

Después de eso vimos como que había un ma­terial ahí flotando y apro­vechamos lo que había­mos hecho y además si­guió la cosa “tirame un hueso y haceme una canción", fue un momento muy bueno, no podía parar de hacer canciones.

Z: No la podíamos cortar porque real­mente la estábamos pasando muy bien. Llegó un momento en que teníamos más de 20 bases y del otro lado del vidrio nos dijeron “a ver si empiezan de una vez por todas" (risas). Pero nos podríamos haber quedado zapando eternamente.

C: Tuvimos una crisis existencial del grupo en un momento, que tenía que ver con que si realmente el grupo era capaz de seguir produciendo música. ¿Somos capaces todavía de juntarnos a hacer música? ¿o qué? Porque Canción ani­mal fue un trabajo más personal mío, canciones que armé en mi casa, algu­nas en colaboración con Dany, y des­pués las traje al grupo y les dije “esto es lo que hice, toquemos”. Así que este disco es más Soda Stereo que otros porque el método que utilizamos tenía que ver con eso. Bueno, produzcamos música: “un, dos, tres, cua,... y adelan­te" a ver qué pasa. Y eso fue muy bueno porque nos sentimos mucho más autén­ticos.

Esa fue un poco la crisis que se produjo en la que tiene que ver Calores Santos y otras cosas que nos pasaron como tocar en la 9 de Julio para 250.000 personas y llegar a un punto donde dijimos: “bueno, ¿a dónde vamos con todo esto?” También existía la posibili­dad de que nos aburriéramos cuando nos volviéramos a reunir a tocar. Y si no salía nada bueno esto se terminaba.

¿En qué puede operar en contra tocar para tanta gente, las giras, todo eso?

Z: Siempre tenés ganas de hacer co­sas, de buscar sentirte bien. Y en reali­dad, loque nosdimoscuen- ta después de descansar un tiempo, es que lo que queríamos era tocar, de sentirnos bien, de sentir esas ganas de presentar cosas. Entonces vayamos a buscar situaciones en que eso se de. La idea nuestra es la de presentar este material en lugares similares a lo que es un Obras, inclusive afuera.

Una cosa que no sea tan grande

C: No tiene nada que ver hacer un estadio en este momento. Ni con el sonido del disco, ni con nuestras ganas. El sonido del disco es como para encerrarnos en un lugar. La decisión del recinto es muy impor­tante para,) el lenguaje de la música.íoara lo que uno quiere cofnunicar; desde el momenio en que íba­mos haciendo las cancio­nes yo tenía imágenes de cómo iba a sonar esto en vivo, porque de hecho mu- chdrmaterial grabado es casi en vivo.

Para mí, el otro disco con el que encuentro algún tipo de paralelo es con “Signos”...

C: En "Signos" también aparece la idea de la búsqueda más notable que en otros discos. Nosotros tratamos de re­producir eso en "Canción animal”, pero no se dio mucho por cómo había sido el proceso de composición. En este disco la música surgió del seno mismo del grupo, y en ese sentido tiene más que ver con "Signos”.

Cuando nos pusimos a tocar entramos en un vértigo inmediato. Yo tenía dos o tres canciones básicas que había desa­rrollado y fueron las que dieron un poco la línea del disco, En Remolinos, Prima­vera cero y Claroscuro. Eso ya mostra­ba un abanico de posibilidades, nos enganchamos a partir de ahí y fueron saliendo los temas sin solución de con­tinuidad.

¿Con las letras el proceso fue pareci­do?

Las letras también las hice muy rápida­mente. En realidad las hice en dos no­ches, como suelo hacer, tengo que re­conocer que ya parece ser mi método. Un montón de ideas dispersas a lo largo de los temas, cosas qu&escuchaba y quedaban grabadas y un sentimiento que empezó a salir, disparado por la música. Pienso que es más esperanza­do que en otros discos. En la época de Canción animal y antes de este disco pasé por momentos muy tremendos. De mucho miedo, cuando murió mi viejo, y para la época en que empecé a hacer las letras sentí que podía in­corporar todo eso como algo natural, como si pudiera tener cierta proyec­ción y ver que me pasan todo el tiempo cosas muy buenas y muy malas. Pero ya no me afectan tanto como antes, no me enrosco tanto en el sufrimiento; incorporarlas como algo extremo en mi vida, pero que son parte del equili­brio que uno tiene, algo así.

¿Hay un tema uníficador que reco­rre las canciones?

C: Pienso que las letras hablan de la energía y de los distintos tipos de energía; en los cables, en la guitarra, en la energía que uno pone en todas las cosas y como ésta se transmuta en los estado anímicos y físicos de uno. Hay cierta cosa oriental, no solo en “Sweet Sahumerio", yo empecé a ha­cer yoga y a ver la necesidad de bajar un poco el nivel de ansiedad y manejar un poco mejor esa energía.

Creo que también se habla mucho de la relación de pareja y de los distintos momentos de atracción y rec hazo que existen dentro de ésta.

C: Sí, el amor como forma suprema de la energía. “En remolinos’ me parece la mejor letra que hice, quizás porque fue la última y es un poco como un resumen. Pero tiene como una cosa muy primitiva a la cual me cuesta mucho llegar nor­malmente. Pero sí, todo el tiempo hablo de relaciones, desde la histeria hasta el abandono hacia el amor, o la pérdida. En definitiva las canciones son autobiográficas porque uno no puede escapar de lo que uno es, pero en realidad, es ponerse en una situación casi actoral. Uno se pone en situacio­nes, por ejemplo, cómo reaccionaría ella o qué pasaría si... O la música me está tirando una melancolía tremenda y bueno, “ella se fue’.

¿Cómo trabajaron el sonido?

C: En general la grabación fue más sustractiva que aditiva. Hay mucha in­formación en los instrumentos pero no hay muchos instrumentos. También uno aprende que el sonido depende mucho de los planos, del extremismo con que uno juega con los planos. En realidad

estamos repletos de información y de cosas que nos gustan y nos sirven para nuestros propósitos; si a mí me gusta My Bloody Valentine en la manera en que los tipos consideran la guitarra, utilizo esa información y así con muchas otras cosas que escuchábamos.

¿Por ejemplo?

Hubo algunos discos que nos encan­taban, como“Joy" de Ultra Vivid Scene, Spiritualized, que lo vimos en vivo en Londres y nos rompió la cabeza, la desestructuración de la canción que hace The Orb, a pesar de que es un grupo de tecnodelia, pero con esa idea de que se terminó la estructura habitual, que se puede investigar por otro lado.

Z: Sonic Youth, Lush, a quienes vimos en un concierto extraordinario en Ma­drid.

En la parte rítmica también aparece la influencia de la escena “rave”, de Manchester

C: Sí, la repetición, la mezcla de los loops y cosas pregrabadas con la ba­tería de Charly. Ya lo veníamos hacien­do a partir de Rex Mix. Hay un mensaje más individual, prescindiendo quizás un poco de la cosa masiva. Por eso también lo que decíamos de no tocar en estadios, porque nos parecía que el efecto de este disco y de la música que estamos haciendo tiene que apun­tar hacia una cosa más humana e indi­vidual.

El arte es curiosidad, en la medida que nosotros nos jugamos y nos salen nue­vas cosas y todo eso, esto también es respetar al público. Eso era un poco la crisis: qué vas a pensar, en 250.000 personas en la 9 de Julio? Es como una prisión. Cuando un grupo tiene diez arios muchas veces se da que empieza a relamerse en su propia historia y se produce esa situación dinosáurica.

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