domingo, 20 de marzo de 2022

6330 - Interpretes Varios - 1976 - American Graffiti Vol.3


Disco 1 - Lado A - 01 - Beach Boys - Surfer Girl
Disco 1 - Lado A - 02 - Little Richard - Lucille
Disco 1 - Lado A - 03 - El Dorados - (Crazy Little Mama) At My Front Door
Disco 1 - Lado A - 04 - Jerry Butler - For Your Precious Love
Disco 1 - Lado A - 05 - Jody reynolds - Endless Sleep
Disco 1 - Lado A - 06 - Everly Brothers - Wake Up Little Susie
Disco 1 - Lado A - 07 - Joe Jones - You Talk Too Much

Disco 1 - Lado B - 01 - Ronnie Hawkins - Mary Lou
Disco 1 - Lado B - 02 - Johnny Tillotson - Poetry In Motion
Disco 1 - Lado B - 03 - Ritchie Valens - Donna
Disco 1 - Lado B - 04 - Jimmie Rodgers - Honeycomb
Disco 1 - Lado B - 05 - Lenny Welch - Since I Fell For You
Disco 1 - Lado B - 06 - Wilbur Harrison - Kansas City
Disco 1 - Lado B - 07 - Beach Boys - Surfin'
Disco 1 - Lado B - 08 - Dorsey Burnette - Hey Little One

Disco 2 - Lado A - 01 - Teddy Bears - To Know Him Is To Love Him
Disco 2 - Lado A - 02 - Kathy Young - A Thousand Stars
Disco 2 - Lado A - 03 - Hollywood Argyles - Alley-Oop
Disco 2 - Lado A - 04 - Little Anthony - Shimmy Shimmy Ko Ko Bop
Disco 2 - Lado A - 05 - Everly Brothers - Bye Bye Love
Disco 2 - Lado A - 06 - Olympics - Western Movies
Disco 2 - Lado A - 07 - Fendermen - Mule Skinner Blues
Disco 2 - Lado A - 08 - Buddy Holly - Rave On

Disco 2 - Lado B - 01 - Ritchie Valens - La Bamba
Disco 2 - Lado B - 02 - Jewel Atkins - The Birds And The Bees
Disco 2 - Lado B - 03 - Chris Montez - Let's Dance
Disco 2 - Lado B - 04 - Little Richard - Good Golly Miss Molly
Disco 2 - Lado B - 05 - Bobby Helms - My Special Angel
Disco 2 - Lado B - 06 - Harold Dorman - Mountain Of Love
Disco 2 - Lado B - 07 - Jimmy Reed - Baby, What You Want Me To Do
Disco 2 - Lado B - 08 - Toni Fisher - The Big Hurt


6329 - Interpretes Varios - 1975 - More American Graffiti

ESTE ALBUM ESTA DISPONIBLE.
EN FORMATO CASSETTE ORIGINAL PARA SU VENTA EN EL GRUPO PRIVADO de FACE


Edición con la participación del "Hombre Lobo" Wolfman Jack

A1 - Bill Haley And His Comets – See You Later Alligator - 3:03
A2 - Chantels, The – Maybe - 2:37
A3 - Larry Williams – Bony Maronie - 2:55
A4 - Betty Everett – Shoop Shoop Song (It's In The Kiss) - 2:14
A5 - Dion And The Belmonts – Teenager In Love - 2:34
A6 - Little Richard – Ready Teddy - 2:05

B1 - Coasters, The – Poison Ivy - 2:39
B2 - Brenda Lee – I'm Sorry - 2:40
B3 - Cadillacs, The – Speedo - 2:21
B4 - Gene Chandler – Duke Of Earl - 2:11
B5 - Buddy Holly – Peggy Sue - 2:28
B6 - Danleers, The – One Summer Night - 2:28

C1 - Lloyd Price – Stagger Lee - 2:58
C2 - Crows, The – Gee - 2:15
C3 - Carl Dobkins Jr. – My Heart Is An Open Book - 2:05
C4 - Buddy Holly And Crickets, The  – Oh, Boy! - 2:07
C5 - Tune Weavers, The – Happy Happy Birthday Baby - 2:15
C6 - Kingsmen, The – Louie, Louie - 2:42
C7 - Carole King – It Might As Well Rain Until September - 2:06

D1 - Little Eva – Locomotion - 2:18
D2 - Jerry Butler – He Will Break Your Heart - 2:42
D3 - Platters, The – Twilight Time - 2:49
D4 - Little Richard – Tutti Frutti - 2:23
D5 - Shirelles, The – Will You Still Love Me Tomorrow - 2:54
D6 - Dubs, The – Could This Be Magic - 2:17

6328 - César Isella - 1984 - Frágil Amanecer


CONVOCATORIA POLITICA
La Plata 26/3/84...César: Me llamo Ana Cristina Saenz, soy platense y escribo poesía desde los diez años. Cuando empecé, mis poemas eran el reflejo de lo que me rodeaba, de mis vivencias y de mis sueños.
A partir de los quince años mis temas cambiaron. Fue el momento más importante porque descubrí a mi pueblo, porque comprendí sus necesidades, sus sufrimientos, sus postergaciones y también sus alegrísa. Descubrí también a los poetas más importantes de América Latina: a GUILLEN, a NERUDA, a TEJADA GOMEZ.
Ellos abrieron el camino a mi nueva poesía, a mi vocación de dar todo a una causa de amor. A la causa del HUMANISMO. Esta oportunidad de mostrar algunos de mis poemas significa mucho para mí. Es, quizás, el momento que he esperado siempre. Al margen de que algunos sean elegidos, quiero agradecerte esta hermosa oportunidad que nos has brindado a los poetas de este tiempo que esperamos...y dejar la puerta abierta a la amistad del canto y del futuro.
ANA C. SAENZ

Cantamos a la POESIA porque a través de ella intentamos tocar la VIDA que es, en suma, MADRE de todo VERSO.
VICTOR HEREDIA

Mientras haya un ser humano viviendo en plenitud y sea capaz de volcar eso en palabras, tendrá letra la música del pueblo. CESAR lo sabía, como supo cuando fue el tiempo de largarse solo y caminar AMERICA LATINA en busca de la CANCION CON TODOS para llegar al CANTO A LA POESIA
NEGRA BORGEAUD

A dos años de recorrer nuevamente mi PATRIA me enfrento a una bellísima realidad. Que hay más poetas que asumen su responsabilidad histórica frente a la vida y que hay una vida que merece ser cantada... Convoqué a esos poetas por intermedio de la revista "HUMOR" y la respuesta fue contundente. No fue nada fácil trabajar sobre los poemas, digo musicalizarlos, pero va a ser tan hermoso este nuevo tiempo que tanto hemos soñado acompañando a los que, como decía uno de ellos, tienen NOSTALGIA DEL FUTURO.
Porque hago cierta la canción con HABITANTE que pregono, pregono que convido a otros músicos a sumarse a esta historia convocante con los poetas del interior del país. Que le cantan a la lucha, al amor a la alegría, a la vida misma. Al tiempo difícil que nos toca vivir y que debemos nombrar...
CESAR ISELLA

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6326 - Duke Ellington - 1967 - Original Album Classics Such Sweet Thunder

Edward Kennedy “Duke” Ellington (1899-1974)
El más astuto de los zorros
EJ Hobsbawm.

Entre las grandes figuras de la cultura del siglo xx, Edward Kennedy Ellington es una de las más misteriosas. A juzgar por lo que dice el excelente libro de James Lincoln Collier, debe de ser también una de las menos agradables: frío con su hijo, despiadado en su trato con las mujeres y sin escrúpulos que le impidieran usar la obra de otros músicos. Pero es innegable que ejercía una extraordinaria fascinación en las personas a las que trataba mal y a las que era leal al mismo tiempo, entre ellas las que se dejaron dominar por él, esto es, la mayoría de sus colegas y amantes.

No había nada descarado en una conducta que a los observadores imparciales debía de parecerles atroz. Era la antítesis de los camorristas que durante breves períodos formaron parte de tantas orquestas de su época, incluida la suya, aunque su costumbre de robar las melodías de sus músicos y, de vez en cuando, sus mujeres debía de poner a prueba la paciencia incluso de los más plácidos entre ellos. Sin embargo, que se sepa, las únicas personas que llegaron a amenazarle con un cuchillo o un arma de fuego fueron algunas de sus esposas legales o defacto, a las que había provocado más de lo suficiente para ello.

De hecho, nada era obvio en Duke Ellington el hombre, excepto la máscara que siempre llevaba en público y detrás de la cual se ocultaba su personalidad: la de hombre de mundo, afable, guapo y seductor que se comunicaba con su público, y es muy probable que con sus conquistas femeninas —sorprendentemente numerosas—, por medio de insulsas frases de adulación y cariño («Os amo locamente»). La autobiografía que escribió poco antes de morir, Music Is My Mistress,1 es un documento muy poco informativo además de llevar un título que no es apropiado. Porque si bien es probable que despreciara y tratara de subyugar a sus amantes, o, mejor dicho, a todas las mujeres excepto a su madre y a su hermana, a las que idealizaba y consideraba asexuadas —al menos esta es la opinión de su humillado hijo—,2 su relación con la música era totalmente distinta. Aun así, la música no era su mistress* en el sentido original de alguien que ejerce dominio. A Ellington le gustaba dominar siempre él.

* Además de «querida», mistress significa «ama». (N. del t.)

De hecho, en esto radica la esencia del misterio que James Lincoln Co- llier ha tratado de elucidar en su libro. Porque Ellington, al que, con Charles Ives, se ha considerado la figura más importante de la música estadounidense,3 no se ajusta en absoluto a la idea convencional que se tiene del «artista», del mismo modo que sus producciones improvisadas no se ajustan al concepto tradicional de la «obra de arte». Da la casualidad de que Ellington, a diferencia de la mayoría de sus contemporáneos del jazz, se consideraba «artista» en este sentido y componía «obras» para la sala de conciertos, donde se interpretaban periódicamente. El concepto del «gran artista» era conocido en el entomo de clase media negra de los Ellington, que Collier insiste con razón en que era importante, mientras que no tenía ningún sentido para alguien como Louis Armstrong, que procedía de un mundo con menor conciencia de su propia identidad y absolutamente ajeno a la burguesía.

Cuando Ellington, en su triunfante visita a Inglaterra en 1933, descubrió que para los intelectuales británicos no era un simple director de orquesta, sino un artista como Ravel o Delius, adoptó el papel de «compositor» tal como él lo concebía. Sin embargo, apenas nadie afirma que la reputación de Ellington es fruto de las treinta y pico deslavazadas minisuites de música de programa, y todavía menos de los «conciertos sacros» a los que dedicó gran parte de sus últimos años. Como compositor ortodoxo, Ellington sencillamente no merece una calificación muy alta.

Y, sin embargo, es indudable que el conjunto de su obra jazzística, que, como dice Collier, «incluye cientos de composiciones completas, muchas de ellas casi perfectas», es uno de los principales logros de la música —cualquier música estadounidense— de su era (1899-1974). Y también es indudable que, de no ser por Ellington, esta música no existiría, aun cuando cada página del libro de Collier, que es una mezcla de admiración y des- mitificación, da fe de sus deficiencias musicales. Ellington era un pianista bueno pero no brillante. Carecía tanto de un conocimiento técnico de la música como de la autodisciplina necesaria para adquirirlo. Le costaba leer partituras, y no digamos las que eran muy complejas. En cuanto a arreglos y asesoramiento musical, a partir de 1939 se apoyó mucho en Billy Stray- hom, que era su alter ego, llevaba la orquesta y se convirtió en una especie de hijo adoptivo. Strayhom, que tenía formación musical y una elegancia inmensa, estaba más capacitado para leer una partitura y saber cómo sonaría la música.

Aparte de algunos consejos prácticos que en los años veinte le dieron músicos negros profesionales con estudios musicales como Will Vodery, el director musical de Ziegfeld, Ellington aprendió casi todo lo que sabía por medio de pruebas prácticas. Era demasiado perezoso, y quizá no era suficientemente intelectual, para leer mucho, y tampoco escuchaba con atención la música de los demás. Ni siquiera, si hemos de dar crédito a Collier, se esforzaba de manera especial por encontrar a los músicos más indicados para su orquesta, sino que llenaba las vacantes con los primeros músicos que se presentaban y que le parecían vagamente apropiados, aunque esto no explica tes majestuosas secciones de metal y de instrumentos de lengüeta que su orquesta tuvo entre finales de los años veinte y comienzos de los cuarenta. Desde luego, no era un gran compositor de canciones y Collier demuestra que de todas las piezas en que se basa la reputación de Ellington —así como los derechos de autor de la ASCAP—* como autor de canciones, parece ser que únicamente «Solitude» es exclusivamente suya. En lo que se refiere a las demás, en el mejor de los casos fue un colaborador y, en el peor, sólo el arreglista de una versión orquestal de la melodía.

* Acrónimo de la American Society of Composers, Authors and Publishers. (N. del t.)

Y como mínimo uno de los músicos de su orquesta le dijo, en un momento característico de mutua irritación: «No te considero compositor. Eres un recopilador».

En último lugar, y tal vez lo más desfavorable de todo, está la observación justificada de Collier en el sentido de que ni tenía el talento, el «don natural en bruto», de otros grandes músicos de jazz ni fue «atraído ni, de hecho, empujado, al [jazz] por una sensibilidad intensa por la música en sí». A diferencia de muchos otros grandes músicos de jazz, prometió poco hasta que tuvo casi treinta años y no empezó a hacer sus mejores obras hasta cumplidos los cuarenta.

En esto radica el principal interés del libro de Collier. En líneas generales, sus juicios no son nuevos. Desde hace mucho tiempo se acepta que Ellington era fundamentalmente un músico improvisador cuyo «instrumento era toda una orquesta», y que ni tan sólo podía pensar en su música excepto por medio de las voces de los miembros de la misma. Que desde el punto de vista musical era corto de recursos y, por tanto, incapaz de desarrollar extensamente una idea musical siempre fue obvio, pero, por el contrario, en 1933 ya se sabía que ningún otro compositor, clásico o del tipo que fuese, podía vencerle en los tres minutos que duraba un disco de 78 revoluciones por minuto. Un crítico de jazz y de música clásica le llamó «el principal miniaturista del arte».4 Los comentarios de Collier sobre determinadas composiciones y fases de la obra de Ellington son, como de costumbre, propios de un entendido, perceptivos e iluminadores, pero su juicio general difícilmente podía diferir de lo que cabe considerar el consenso general.

Sólo por medio del jazz podía un hombre con las obvias limitaciones de Ellington hacer una aportación significativa a la música del siglo xx. Sólo un estadounidense negro, y probablemente un estadounidense negro de clase media de la generación de Ellington, habría pretendido hacerlo como director de orquesta. Sólo una persona con el carácter raro de Ellington habría llegado a alcanzar este resultado. El mérito del libro de Collier radica en demostrar lo que la música debe al hombre, pero su novedad está en ver al hombre como fruto de su entorno social y musical.

Las rarezas dCte personalidad de Ellington se han descrito a menudo, con mayor o menor indulgencia. Se consideraba a sí mismo, con convicción total y nada forzada, «singularmente dotado por Dios, singularmente guiado en la vida por alguna luz misteriosa, dirigido por i ó divino a tomar ciertas decisiones en ciertos momentos de su vida» y, por tanto, con derecho al poder total. El crítico Alexander Coleman intentó resumir los pensamientos íntimos de Ellington de la siguiente manera: «Tengo que poder dar y quitar. Domino el mundo porque siempre tengo buena suerte, soy incomparablemente cuidadoso, el zorro más astuto entre todos los zorros de este mundo».

Así es en esencia como también Collier interpreta al hombre, aunque el libro podría insistir más en los imperativos de la supervivencia y el éxito en la calle que el Duke —el apodo se lo pusieron en sus primeros años— adquirió cuando era un negro joven y desenvuelto que ansiaba triunfar: la tortuosidad, la negativa a revelar nada sobre sí mismo, las estrategias dirigidas a adquirir poder como son la manipulación, la insistencia en «imponer respeto», igual que un padrino de la mafia. En este sentido, lo que recuerda Mercer Ellington de la vida con su padre puede ser un útil complemento del libro de Collier.

En resumen, Ellington, como él mismo reconocía,6 fue un niño mimado que logró conservar durante toda su vida parte de la sensación de omnipotencia de sus años infantiles. En Washington, su padre progresó con esfuerzo de cochero a mayordomo del doctor M. F. Cuthburt, que, según Collins, «era médico de la buena sociedad y atendía a Morgenthaus y Du Ponts». De su familia y del grupo relativamente numeroso de negros protegidos por la política o con educación universitaria a los que conoció en el entorno de sus padres en Washington, adquirió el respeto a sí mismo, la confianza en la propia capacidad, un intenso orgullo de su raza y un sentimiento de superioridad dentro de ella. Una vez dijo: «No sé cuántas castas de negros había en la ciudad en aquel tiempo, pero sí sé que si decidías mezclarte de forma despreocupada con otra te decían que sencillamente esto no se hacía». Prefirió no tener una orquesta racíalmente mixta incluso cuando esto fue posible. El carisma que le rodeaba procedía en gran parte del consiguiente, y muy conspicuo, talante de grand seigneur que esperaba que le tratasen con deferencia, y esa impresión se veía reforzada por el encanto, la elegancia y un magnetismo indefinible.

Sin embargo, el niño mimado fue un fracasado holgazán e ignorante en la escuela, empeñado en pasárselo bien, que nunca adquirió el don de aprender, de trabajar de firme o de autodisciplinarse, pese a lo cual nunca perdió el sentido de su propia categoría ni su ambición. La música, que, según parece, al principio era para él sólo una forma de diversión, se convirtió en una manera obvia, además de fácil, de ganarse la vida, dada la enorme demanda de la época del jazz y la posición de los negros en las orquestas de baile, que seguía siendo fuerte a pesar de la entrada de blancos en ellas. Si los negros educados y formados en la universidad se abrían camino como músicos —y a menudo llegaban a ser directores de orquesta o arreglistas, como Fletcher Henderson y Don Redman—, era aún más natural que lo mismo hiciera un tarambana de clase media sin cualificaciones, en especial uno que se había visto obligado a casarse poco antes. En los primeros años veinte se ganaba mucho dinero con la música, probablemente de manera más fácil que con el arte publicitario, para el cual parece que el joven Ellington había mostrado cierta aptitud.

Ellington tuvo la suerte de entrar en el jazz en el momento en que esta música se estaba descubriendo a sí misma, y él pudo descubrirse a sí mismo a medida que fue afianzándose dentro de ella. No hay ningún indicio de que sintiera un deseo especial de componer, hasta que se asoció con Irving Mills, que era editor de música y conocía los beneficios económicos que producían las canciones en el mundo del espectáculo. Nada indica que Ellington quisiera ser algo más que un director de orquesta con mucho éxito.

Su orquesta cambió la tosca música sincopada que tocaba un ejército de anodinos grupos jóvenes por el jazz hot a mediados del decenio de 1920, porque esta era la tendencia general. A decir verdad, bien puede ser que el típico estilo Ellington naciera por motivos comerciales mediante la llamada «música de la jungla» que respondía a las expectativas de la clientela del Cotton Club. Ellington dijo: «Durante un período en el Cotton Club se prestó mucha atención a los números en un marco africano y para acompañarlos creamos un jazz que se denominó “de estilo jungla”».* Su ventaja era que permitía construir sobre el talento de algunos miembros valiosos de la orquesta y daba a la orquesta un «sonido», un sello característico que se reconocía inmediatamente.

* Estilo orquestal que se caracteriza por los sonidos de los instrumentos de metal con ayuda de sordinas, en particular la del tipo denominado «ua-ua». (N. del t.)

Collier también argumenta que el tamaño y la instrumentación de la orquesta crecieron porque los competidores de Ellington tenían más instrumentos de metal que él. Los modelos para la gran orquesta eran blancos. La música arreglada que utilizaban se construía alrededor de lo que Collier llama «un coro de saxofones», una sección coordinada de instrumentos de lengüeta cuyos precursores fueron Art Hickman y Ferde Grofé alrededor de 1914 y que Grofé y Paul Whiteman, «El Rey del Jazz», desarrollaron en los años veinte. Fletcher Henderson y Don Redman crearon una versión negra por medio de una compleja interacción entre los solistas y las secciones de la orquesta.

Así pues, Ellington se convirtió en compositor porque el futuro de las orquestas de éxito en los años veinte no estaba en los pequeños grupos que tocaban de forma despreocupada, sino en orquestas con más músicos que tocaban música arreglada. No se encontraba en condiciones de imitar a Henderson, al que admiraba y de quien, según Collier, tomó el «sistema de puntuar, responder, apoyarlo todo con algo», porque era incapaz de escribir música compleja y sus músicos no sabían leer orquestaciones complejas. En cambio, la combinación de ritmos jazzísticos con recursos armónicos tomados de la música clásica, o parecidos a los de ésta, cuyo precursor había sido Whiteman, era más fácil de seguir y resultó natural para un hombre que vivía y respiraba la atmósfera del mundo del espectáculo de Nueva York y a quien, a decir verdad, no le gustaba mucho que le llamasen músico de jazz. Como acertadamente señala Collier, el verdadero triunfo del «jazz sinfónico» no es la Rhapsody in Blue de Gershwin (que la compuso por encargo de Whiteman), sino la música orquestal de Duke Ellington.

Una vez Ellington se encontró convertido en responsable del repertorio de su propia orquesta, se vio obligado a descubrirse a sí mismo como músico. Collier describe bien su método personal de crear composiciones:

Empezaba trayendo al estudio de grabación o a la sala de ensayo algunas ideas musicales: fragmentos de melodías, armonías y secuencias de acordes normalmente vestidos con el sonido de determinados instrumentistas de la orquesta. En seguida se sentaba al piano y bosquejaba rápidamente una sección, cuatro, ocho, dieciséis compases. La orquesta la tocaba; Duke la repetía; la orquesta la tocaba otra vez hasta que todos la cogían. Años después, el pianista Jimmy Jones dijo: «Lo que hace es como una reacción en cadena. Aquí hay una sección, ahí hay una sección y ahí hay otra y, entre ellas, empieza a poner los eslabones que las conectan ... lo asombroso de Ellington es que pueda pensar tan deprisa mientras trabaja y crear tan rápidamente». Los miembros de la orquesta hacían sugerencias sobre la marcha ... A medida que una pieza iba cobrando forma con frecuencia les tocaba a los músicos de las secciones resolver las armonías, normalmente a partir de acordes que Duke les proporcionaba. Cuando el trombonista Lawrence Brown entró en la orquesta ... para hacer de tercer trombón, se esperaba de él que inventase para sí mismo una tercera parte de todo. «Tuve que componer mis propias partes ... ibas tocando y cuando notabas que faltaba algo sabías que allí estaba tu lugar.»

Es obvio que Ellington aportó a ese modo de hacer música algo más que su habitual resistencia a planificar y preparar. Aportó una fascinación natural y creciente por la mezcla de distintos sonidos y timbres, una afición cada vez mayor a empujar la armonía hasta el borde de la disonancia, una tendencia a saltarse las reglas y mucha confianza en sus heterodoxias si a él le «sonaban bien». También aportó un sentido tonal que suele compararse —como lo compara asimismo Collier— con los colores de un pintor pero que es mejor considerar una sensibilidad para los efectos del mundo del espectáculo. Parece que Ellington, compositor impertérrito de música de programa, no pensaba en los colores, que apenas aparecen en los títulos de sus discos (exceptuando los no pictóricos «negro» y «azul»), sino que se inspiraba en «una experiencia sensorial, un recuerdo físico», como en «Harlem Airs- haft» o «Daybreak Express»; un estado anímico, como en «Mood Indigo» o «Solitude»; o en historias sentimentales, como las que prefieren los coreógrafos tradicionales, como en «Black and Tan Fantasy» o en muchas de sus piezas de mayor duración.

Nada de esto hubiera significado mucho excepto en y por medio de un grupo de músicos creativos con personalidades independientes y voces identificables: en resumen, excepto en el jazz. Es indiscutible que cada pieza de música de Ellington era o es inconfundiblemente suya, fueran cuales fueren los músicos que en aquel momento formaban su orquesta. De hecho, consiguió los mismos efectos, u otros análogos, por medio de combinaciones muy diferentes de intérpretes, aun cuando la orquesta se beneficiara de la larga presencia en ella de voces ellingtonianas depuradisísimas: Cootie Williams, Johnny Hodges, Joe Nanton, Bamey Bigard, Harry Camey. (Pero estos músicos crearon su estilo debido a lo que Duke oyó en ellos.) Además, es innegable que el impresionismo que recordaba la música de Debussy a los oyentes con educación clásica y la forma siempre brillante de las piezas de tres minutos que grabó la orquesta —si la pieza sobrepasaba los tres minutos, tendía a flaquear o a desmoronarse— son sólo de Ellington.

Sin embargo, su música es importante, sobre todo, por la forma en que se hacía. Duke, el taimado manipulador, sabía que cada uno de los músicos de la orquesta tenía que hacer que la música fuera suya. A veces ocurría así porque Duke no le daba instrucciones y el músico descubría por sí mismo lo que Ellington había querido que descubriese: del mismo modo que hizo que Cootie Williams se viera a sí mismo como sucesor del trompeta Bubber Mi- ley. O porque los insultos deliberados de Duke le azuzaban a demostrar lo que realmente era capaz de hacer. Había orden detrás de la indisciplina aparentemente caótica de la orquesta.

Por el contrario, Ellington se nutría de sus músicos, no sólo porque se inspiraba en sus ideas y melodías, sino también porque sus voces eran el origen de la suya. Por supuesto, haber nacido en aquel tiempo fue una suerte. Como carecían en gran parte de formación musical, además de ser muy competitivos, los intérpretes creaban voces individuales que permitían hacer combinaciones interesantes y originales en grado sumo. Collier y prácticamente todo el mundo están de acuerdo en que al descubrirse una de tales voces, la de Bubber Miley, empezó la transformación de la orquesta de Ellington, y permitió a éste formar aquellas relaciones de inagotable variedad entre lo áspero y lo suave, lo crudo y lo cocido, que se cuentan entre sus características. Fue una suerte que tantos maestros del nuevo jazz hot procedieran de Nueva Orleans: el propio Sidney Bechet formó parte de la orquesta durante un breve período antes de que se convirtiera oficialmente en la orquesta de Ellington. Es casi seguro que fue así como Ellington adquirió el gusto por la suavidad y la sinuosidad en los instrumentos de lengüeta, los sonidos del saxofonista Johnny Hodges y del clarinetista Bamey Bigard.

Pero lo que demuestra de modo más convincente que Ellington dependía de sus músicos es el hecho de que mantuvo la orquesta hasta el final de su vida, aunque le hiciera perder dinero. No está claro si con una mejor gestión hubiera podido sostenerse, pero no cabe duda de que Duke invirtió sus propios derechos de autor en el mantenimiento de la orquesta. Era su voz. Ellington no mostró ningún interés por hacer ni conservar partituras de sus obras, no porque no tuviera en la mente el sonido y la forma de las mismas, sino porque sus números no significaban nada para él excepto cuando se tocaban, y, como en todo el jazz, variaban con los intérpretes, el momento y el estado de ánimo. No podía existir una versión definitiva, sólo una versión preferida pero provisional. Constant Lambert, uno de los primeros admiradores clásicos, se equivocó al decir que para Ellington el disco era el equi-" valente de la partitura del compositor de música seria.

Es evidente que las obras creadas de esta manera no encajan en la categoría convencional del «artista» como creador individual y único, pero, por supuesto, esta pauta convencional nunca ha sido aplicable a las formas de creación necesariamenete colectivas que llenan nuestros escenarios y pantallas y son más características de las artes del siglo xx que el individuo que crea en su estudio o sentado ante su escritorio. En principio, el problema de situar a Ellington como «artista» no es diferente del de calificar a los grandes coreógrafos, directores u otros artistas que imprimen su carácter como individuos en los productos de un grupo. Es sencillamente bastante raro en el campo de la composición musical.

Pero no cabe duda de que esto plantea interrogantes serios sobre la definición o calificación que se acepta para el arte y la creación artística. Es patente que el término «compositor» sienta tan mal a Ellington como el término «autor» a los directores de Hollywood a quienes se lo aplicaron los críticos franceses inducidos por su afición nacional al reduccionismo burgués y cartesiano. Pero Ellington produjo obras colectivas de arte serio que eran también suyas, del mismo modo que pueden producirlas los directores de cine y de escena, y, a diferencia de los megalómanos, sabía que estaba embarcado en una creación auténticamente colectiva.

Collier formula esas preguntas, pero se desvía del asunto principal porque está convencido de que Ellington permitía que su talento se apartara de lo que hacía mejor para «crear música que imitaba los modelos del pasado, que en muchos casos no comprendía realmente», y que no era muy buena. Menos seguro es que eso le «impidiera perfeccionar la forma con que se sentía a gusto». Después de todo, según calcula Collier en el libro, produjo más de 120 horas de jazz grabado, lo cual es bastante para la mayoría de los compositores, y siguió perfeccionando e innovando hasta el final de su vida. Si después de cumplir cincuenta años produjo menos obras maestras, la culpa fue menos de la atracción del Camegie Hall que de los problemas comerciales que abrumaban a su instrumento, la gran orquesta.

De todos modos, Ellington seguirá viviendo gracias a la música como el tema titulado «Ko-Ko» y no gracias a composiciones como la «Liberian Suite». Pero es indudable que Collier se equivoca al comparar el jazz, como una especie de Gebrauchsmusik «para acompañar el baile, para respaldar a cantantes o bailarines, o para excitar y entretener al público», con el «arte como práctica especial con sus propios principios existentes en abstracto, al margen del público», y no «creado a partir de un deseo de actuar de forma directa e inmediata sobre los sentimientos verdaderos de las personas». Sea cual sea la relación entre las artes convencionales y el público, que sin duda ha sido difícil para los artistas de vanguardia desde comienzos del presente siglo, eso simplifica demasiado la relación de los músicos de jazz con su público, aunque dejemos a un lado a los músicos que, desde el nacimiento del be-bop, han retado al público a seguirles.

Porque, si bien es muy cierto que lo mejor de la obra de Ellington es lo que creó para cabarets y salones de baile, para lo que la quería la mayor parte del público la música mala hubiera ido igual de bien o mejor; y, de hecho, al mismo público le parecían bien orquestas de tercera. Al igual que muchas organizaciones jazzísticas de su generación, la orquesta de Ellington se ganaba la vida tocando en bailes, pero no tocaba para los que bailaban. Los músicos de la orquesta tocaban unos para otros. Sin duda su público ideal aceptaba su tipo de música y se entusiasmaba con ella, pero, sobre todo, no estorbaba.

Quien esto escribe, a los dieciséis años se enamoró para siempre de la orquesta de Ellington en su mejor época, al oírla tocar en lo que se llamaba un «baile-desayuno» en un salón de baile de las afueras de Londres ante un público atónito que no contaba para nada, salvo como una masa oscilante de gente bailando que era lo que la orquesta estaba acostumbrada a ver ante ella. Los que nunca han oído a Ellington tocando música para bailar o, mejor aún, en un comedor lleno de noctámbulos elegantes, donde el verdadero aplauso consistía en el cese de las conversaciones alrededor dé las mesas, no pueden saber cómo era realmente la mejor orquesta de la historia del jazz cuando tocaba a gusto en su propio ambiente.

En cambio, la gente que esperaba que Ellington «actuase de forma directa e inmediata sobre los sentimientos verdaderos» sí era un estorbo. En los últimos años de Ellington las giras de conciertos eran las únicas oportunidades de oírle en vivo que tenía la mayor parte del público estadounidense y la totalidad del extranjero. La orquesta raramente daba lo mejor de sí en las salas sumidas en el silencio o rebosantes de aplausos donde los aficionados esperaban la revelación. El Ellington que afloraba a la superficie en estas salas era el que sabía que bastaban unos cuantos «bocinazos» (la mayoría de ellos a cargo del saxo tenor Paul Gonsalves) para provocar una tempestad de aplausos.

Tampoco es suficiente decir, como dice Collier: «Cuando el jazz se confunde con el arte la pasión se esfuma y su lugar lo ocupa la pretensión». El jazz no es importante por ser apasionado y carecer de pretensiones. Lo mismo puede decirse de la mayor parte de la narrativa romántica. Tampoco es importante porque, a diferencia del arte que no gusta a Collier, «interese a millones de personas». Es y ha sido siempre un arte minoritario, incluso comparado con la música clásica y la literatura seria, y no digamos el público real que se cuenta por millones. Desde luego, no es un arte de masas en Estados Unidos, donde los clubes de jazz de Nueva York (al igual que los empresarios teatrales británicos) cuentan con los turistas además de los aficionados al jazz de la ciudad.

El jazz es importante en la historia del arte contemporáneo porque aportó una forma de crear arte que era distinta de la vanguardia de la alta cultura, cuyo agotamiento ha reducido una parte muy grande de las artes «serias» convencionales a la condición de complementos de los programas docentes de las universidades, de la inversión de capital con fines especulativos o de la filantropía. Por esto es deplorable la tendencia del jazz a convertirse en otra vanguardia.

En mayor medida que cualquier otro, Ellington representaba esta capacidad que tiene el jazz de hacer que personas sin interés por la «cultura», personas con sus pasiones, ambiciones e intereses, y con su propia manera de satisfacerlos, se conviertan en creadores de un arte serio y, a pequeña escala, grande. Lo demostró por medio de su propia transformación en compositor y también por medio de las obras de arte integradas que creó con su orquesta, una orquesta que contenía menos artistas individuales de absoluta brillantez que otras —hasta finales de los años treinta quizá uno solo, Hod- ges—, pero en la cual la actuación individual extraordinaria era el fundamento de los logros colectivos. No hay ninguna otra corriente de creación musical por parte de una colectividad que pueda compararse con ella. Desde luego, Ellington y sus músicos actuaban de forma directa e inmediata sobre los sentimientos de los oyentes, pero esto en sí no explica por qué, como señala Collier, su música era mucho más compleja que la de otros grupos de jazz. Resumiendo, a veces el autor cae en la tentación de formular una teoría populista de las artes, según la cual el artista no sólo «se congratula de coincidir con el lector común» (como dice el doctor Johnson), sino que toma como guía las preferencias de dicho lector. Que la teoría es poco apropiada lo demuestra, entre otros ejemplos, la comparación entre las fases estadounidense y alemana de las carreras de George Grosz y de Kurt Weill.

Sin embargo, Collier tiene mucha razón al creer que los grandes logros del jazz, de los cuales la música de Ellington es en cierto sentido el más impresionante, crecieron en un terreno muy distinto del que produjo el gran arte. Era una música de artistas profesionales del mundo del espectáculo con expectativas modestas, hecha en el mundillo de los noctámbulos con raíces populares. No se pretendía que fuera «arte» como la música de cámara; no se benefició de que lo trataran como «arte» y tendía a perderse igual que las grandes artes cuando sus cultivadores se transformaban en otra vanguardia. Hizo su principal aportación a la música en un marco social que ya no existe. Es difícil imaginar que uno de los grandes músicos del futuro pueda decir, como uno de los principales solistas de Ellington: «Lo único que quería era ser un macarra próspero, y luego descubrí que podía abrirme camino con el instrumento».

El jazz de hoy, interpretado en gran parte por músicos educados, a menudo con formación clásica, esencialmente para ser escuchado, creado por una generación cuyos vínculos con el blues en gran parte han tenido como mediadores el rock y un gospel musicalmente empobrecido, tendrá que buscar otra manera, si puede, de dejar una huella tan grande como la que dejó el jazz que hacían los que crecieron en la primera mitad de este siglo. Pero todos sus intérpretes, sin excepción, continuarán escuchando los discos de Duke Ellington, sobre el cual Collier ha escrito el mejor libro que tenemos: sobrio, lúcido, perspicaz en lo que se refiere al hombre, buena crítica y buena historia.

* El presente ensayo apareció por primera vez en la New York Review of Books el 19 de noviembre de 1987 como reseña de Duke Ellington, de James Lincoln Collier (Nueva York, 1987).

Publicado en Gente poco corriente: Resistencia, rebelión y jazz (1998), publicación de ensayos de Eric Hobsbawn.

 


6324 - Billie Holiday - 1958 - Lady In Satin


Billie Holiday murió hace unas pocas semanas. No he podido escribir sobre ella hasta ahora, pero, dado que perdurará más que muchos que son objeto de notas necrológicas más largas, un breve retraso en un pequeño reconocimiento no nos hará ningún daño, ni a ella ni a nosotros. Cuando murió nosotros —los músicos, los críticos, todos los que alguna vez quedamos hipnotizados por la voz más desgarradora de la generación precedente— nos sentimos profundamente apenados. No había razón para ello. Pocas personas buscaron la autodestrucción con más entusiasmo que ella, y cuando la búsqueda tocó a su fin, a la edad de cuarenta y cuatro años, se había convertido en una ruina física y artística. Algunos de nosotros intentamos galantemente fingir que no era así y nos consolábamos con los momentos esporádicos en que todavía sonaba como un eco apagado de su grandeza. Otros no tenían ánimos para seguir viendo y escuchando. Preferíamos quedamos en casa y, si éramos lo bastante viejos y afortunados para poseer los discos incomparables de sus mejores tiempos, de 1937 a 1946, muchos de los cuales ni tan sólo se encuentran en elepé en Gran Bretaña, recrear aquellos sonidos ásperos, sinuosos, sensuales e insoportables que le proporcionaron un rincón seguro en la inmortalidad. En todo caso, su muerte física era motivo de alivio más que de dolor. ¿Cómo hubiera sido su madurez sin la voz con la que ganaba dinero para sus copas y sus dosis, sin la belleza —y en sus tiempos fue una mujer de belleza inolvidable— con que atraía a los hombres que necesitaba, sin sentido comercial, sin nada excepto el culto desinteresado de hombres envejecidos que la habían visto y oído en sus años de esplendor?

Y, pese a ello, por irracional que resulte, nuestro dolor expresaba el arte de Billie Holiday, el de una mujer por la cual había que sentir pena. Las grandes cantantes de blues, con las que puede compararse con justicia, jugaban desde una posición de fuerza. Leonas, aunque a menudo heridas y acorraladas (¿acaso Bessie Smith no decía ser «un tigre dispuesto a saltar»?), sus equivalentes trágicos eran Cleopatra y Fedra; el de Billie era una Ofelia llena de amargura. Era la heroína de Puccini entre las cantantes de blues o, mejor dicho, entre las cantantes de jazz, porque, aunque cantaba de modo incomparable una versión cabaretera de los blues, su lenguaje natural era la canción pop. Su singular logro fue haber transformado esta canción en una expresión auténtica de las grandes pasiones por medio de un desprecio total de sus almibaradas melodías, o, a decir verdad, de cualquier melodía que no fueran sus propias y escasas notas alargadas, delicadamente lastimeras, expresadas como Bessie Smith o Louis Armstrong, cantadas con una voz débil, áspera, cautivadora, cuyo estado de ánimo natural era de bienvenida voluptuosa y no resignada a los dolores del amor. Nadie há cantado ni cantará las canciones de Bess en Porgy and B%ss como las cantó ella. Era esta combinación de amargura y sumisión física, como la de alguien que yace sin moverse y observa cómo le amputan las piernas, lo que da un tono tan espeluznante a su «Strange Fruit», el poema contra los linchamientos que ella transformó en una inolvidable canción artística. Sufrir era su profesión; pero ella no la aceptaba.

Poco hay que decir sobre el horror de su vida, que Billie describió con sinceridad emotiva, aunque no real, en su autobiografía Lady Sings the Blues. Tras una adolescencia en la cual el amor propio se medía por la insistencia de una chica en recoger con las manos las monedas que le arrojaban los clientes, resultó obvio que no tenía remedio. No le faltó ayuda, pues contó con la aptitud y la escrupulosa honradez de John Flammond para lanzarla a la fama, los mejores músicos de los años treinta para acompañarla —en especial Teddy Wilson, Frankie Newton y Lester Young—, la devoción sin límites de todos los verdaderos entendidos, y gran éxito de público. Era demasiado tarde para poner freno a una carrera de autoinmolación sistemática, amargada. Nacer con belleza y dignidad en el gueto negro de Baltimore en 1915 era un inconveniente demasiado grande, incluso sin la violación que sufrió a los diez años ni la adicción a las drogas en la adolescencia. Pero, mientras se destruía a sí misma, cantaba, discordante, profunda, desgarradora. Es imposible no llorar por ella. O no odiar el mundo que hizo de ella lo que fue.

Esta breve nota necrológica se publicó por primera vez en 1959 en la columna que a la sazón escribía (con el seudónimo de «Francis Newton») en The New Statesman and Nation. La reimprimo, entre otras razones, en recuerdo de mi amigo John Hammond Jr., al que pregunté, en su lecho de muerte, de cuál de las cosas que había hecho en su vida se sentía más orgulloso. Dijo que de haber descubierto a Billie Holiday

De: Gente poco corriente: Resistencia, rebelión y jazz (1998), 
publicación de ensayos de Eric Hobsbawn.

6323 - The Rolling Stones - 1980 - Emotional Rescue

Con la aparición de “Rescate emotivo”, la última y retardada producción de los Rolling Stones (“Some girls” había sido editado en 1978) la prensa y las revistas especializadas se hicieron eco y todos centraron su atención en un desmenuzamiento minucioso del álbum, los temas, las letras y los intérpretes. Esta caótica situación llevó a muchos periodistas a buscar de lleno en las fuentes del grupo, y muchos otros trabajaron en frondosos análisis musicales y los restantes, como en este caso, prefirieron charlas con los protagonistas del suceso. Aquí va, entonces, la charla que Chet Flippo, cronista del periódico Rolling Stone, mantuvo con Mick Jagger, Keith Richard y Bill Wyman en las oficinas de una de las legendarias e incomparables bandas de rock and roll que hoy, después de 18 años trabajando en la música, se han convertido en...

The Rolling Stones:
Una Banda Que Se Niega A Morir

 
Temo que no hay futuro para el rock and rol!
-Por qué?
-Porque no! No hay futuro, dentro del rock, and roll. Son sólo vueltas y vueltas al pasado...
-El rock and roll es algo divertio, realmente!...Existen dos actitues muy diferentes. Una es la inglesa, como cuando Peter ownshend habla del rock and roll como si fuera una religión. Y despues está la mía que es la que piensa que es toda una ampulosa tonteria. ¿Por qué preocuparse? quiero decir: no tiene sentido estar preocupándose, así fuere una forma de arte o música o cualquier otra cosa...
-Pero Mick, hoy muchos chicos están formando sus bandas de rock and roll y tratan la música como un arte y piensan que se están distanciando de las tradiciones del rock and roll...
-Bien! . . .Yo creo que es arte, pero lo que trato de decir es que no hay un sentido dentro mío por el cual pretenda comenzar a presidir una organización cultural o espiritual para distanciarme de las formas tradicionales del rock and roll ...No me parece importante Creo que la música está aún en un estado muy saludable porque hay muchas cosas sucediendo al mismo tiempo. Y la tercera clase, que podríamos agregar, son todos esos idiotas que comentan rock and roll. Yo no los puedo leer. Toda esa gente que trata de leer cosas en la música...cosas que realmente no existen ahí dentro!
-Mick, volvamos al álbum (Rescate Emotivo)... creés que es un álbum netamente neoyorkino, ahora que vos y Keith viven ahí?
-No, no lo creo, para mí NY es Lou Reed y todas esas bandas.
-Pero el ritmo de “Dance” y "Emotional Rescue” suenan a la ciudad, ¿o no?
-Si, eso sí que es New York!...los ingleses las odian. Dicen que es música disco...
-Pero no es
-Si, ya sé, pero eso es lo que ellos piensan. Es música negra!
-Cómo surgió la idea del tema del titulo?
-Yo escribí eso en el piano, en el estudio, después Charlie (Watts), Woodie (Ron Wood) y yo la grabamos de inmediato en vivo. Todo sucedió muy rápido. Pienso que las voces podrían haber sido mejores. Quedó como un trabajo de estudio, entendés?
-Contanos sobre la grabación del álbum
-Yo había escrito un montón de canciones el verano pasado y después, con Charlie, hicimos unas demos. Algunas de ellas salieron de ahí. Otras fueron escritas después. Luego fuimos al estudio y grabamos las que nos parecieron mejores. Llegado el momento teníamos cerca de cuarenta canciones!.. nos habia llevado dos años componerlas! Carajo! Las pudimos haber hecho en nueve meses...Nadie sabía lo que tenía que hacer. Nadie tenía una visión concreta de todo eso. Me incluyo. ¡Uno se aburre muy rápido con todo!...Mi conexión es, en general, muy corta. Adoro hacer canciones pero no puedo terminar las letras. ¡Mé gusta cantar “oooooohhh" todo el tiempo! Es la verdad. Después me siento feliz. En general no quiero volver a escucharlas nuevamente.
(Interrumpe Keith Richard trayendo consigo una porción de panceta y un par dé huevos.)
-Habíamos grabado material para dos álbumes ..No hemos utilizado lo mejor que teníamos. Pusimos lo que consideramos lo más cómodo para los cinco. Mi idea es tratar de sacar otro álbum para este año y después poder salir con estos degenerados de gira. ¡ Maldita sea!  podremos hacer giras largas en lugar de la eterna rutina: estudio- gira-estudio-gira! .. .podremos ser estrellas de cine o hacer discos solistas o cualquier otra cosa!
-Mick, ustedes fueron acusados frecuentemente de hablar todo el tiempo de bebidas y chicas en los últimos álbumes. Esta situación no era común en los tiempos de “Hombre que pelea en la calle”...
-Ah, sí, pero eso fue durante la explosión de Vietnam. ¡Era un buen tema para marchar!...Básicamente, el rock and roll no es protesta, ni nunca lo ha sido. No es política. Es sólo tensión familiar. ¡Ahora, ni siquiera eso!...porque los padres ya no se sienten ultrajados con la música. De alguna manera les gusta o les parece similar a lo que les gustaba cuando eran chicos. ¡Asi que el rock and roll está finiquitado!...¡todo está finiquitado! ¿te das cuenta? Esto fue muy importante. Toda la rebelión del rock and roll estaba relacionada con no poder hacer ruido durante la noche, o no poder tocar rock and roll muy alto, o con no poder usar el auto...y todo eso!
(Keith, saca un paquete de Marlboro de sus jeans y se sirve otra porción para su desayuno.)
-Keith, cómo lo ves vos?
-Lo veo más saludable que nunca. Tratamos, casi siempre, de olvidarnos que el noventa por ciento es bosta. Pero hay un diez por ciento que es bueno! Los chicos, hoy, tienen una idea correcta de cómo tocarlo y, aparte, ¡han sabido tomar la actitud! Y eso es lo que el rock and roll es: Una Actitud!
-Mick, hiciste dos o tres tomas para algunos temas. Eran para cotejar algunas diferencias o te estabas aburriendo?
-No. Las hicimos por joder. También habíamos hecho “Just my imagination" porque nos gustaban las melodías Motown. Pero en este Lp tuvimos tanto material que no había tiempo para otra cosa.
-¿Qué escuchás actualmente?
-Música clásica, por la mañana No puedo escuchar rock and roll hasta las once, ¡si no me vuelvo loco!...Después escucho algunas cintas y discos que me llegar El de Smokey Robinson "War Thoughts” me gustó mucho. Musicálmente es increíble!
-¿Y de la música de Tamla Motown? Habia sido una fuerte influencia en tus comienzos...
-SI, es cierto, pero ahora no hay, nada de todo eso. Me gústaba mucho el disco de Millie Jackson “Live & Uncensored' Ya no hay tantos cantantes soul como aquéllos. Sigo gustando de los Isleys, Little Ritchard, Mighty Sparrow...
-Mick, volviendo al álbum. ¿Cómo componen las canciones de los Rolling Stones, actualmente? ¿Vos seguís escribiendo y Keith haciendo la música?
-No, no lo hacemos mas ahora. Cuando recién comenzábamos solíamos estar muy separados y yo me limitaba a escribir Ahora yo puedo hacer música y Keith puede escribir. Los papeles se han cambiado un poco.
Yo tenia la impresión de que Keith era la fuerza motora que estaba detrás de la música de los Stones.
No. Ahora no. Muchas canciones se escriben por nuestra cuenta: separados, pero no nos gusta decir cuál es de cuál. Trae complicaciones. Es como hablar de dos amigas y uno que te dice: “Hey, la mía come más que la tuya" ¡y están pagando cuentas distintas! Por eso firmamos  siempre igual. No queremos sentirnos molestados
Eso suena muy democrático entre vos y Keith...
Es democrático, pero más que eso: !simple! Asi no tenemos nada que discutir.
Ese era el caso de Lennon y McCartney. Pero veo que el sistema de ustedes mantiene la relación mucho más saludable...
Si. creo que es mejor si vos decís. Mirá, vamos a dividir esto así”.
Si estuviéramos haciendo álbumes solistas sería distinto. ¡Pero en estas melodías todos trabajamos muy duro!...por lo tanto no hay razón para decir: “Esto lo escribí yo y esto vos...” pese a que en algunos casos es obvio.
Una vez declaraste que las actuaciones en vivo eran muy distintas a los trabajos en estudio. ¿Es por eso que mantienen esa atmósfera cuando graban?
En algunos casos sí, como el de “Dance” Por momentos querés hacer algo que suene “a estudio” aunque no lo puedas reproducir en vivo. A mi me divierte hacer eso.
Muchos críticos han objetado a los Stones la falta de un violero más técnico, como cuando estaba Taylor. ¿Es necesario?
No esperés que yo llene ese hueco!...Sólo sé despedirlos. Mirá. nunca había escuchado algo asi. Muchas veces pienso en eso. pero no hay nada que pueda hacer. Creo que habría que poner otra persona no sé El caso de Mick Taytor era extraño. Muchos decían que él no tocaba. Realmente no hacía demasiado pero cuando se fue todos esos dieron que les gustada como tocaba y lo que hacía
-¿Tenían gente en la lista cuando dejaron a Mick?
-No sé .no recuerdo! tocamos ! con mucha gente... entre ellos Jeff Beck, Harvey Mandell...
-Los Stones siempre han utilizado muchos músicos en sus discos, como en el último. Caso Bobby Keys, Nlcky Hopkins...
Oh, si, pero no demasiados. Ellos tocan muy poco. Ninguno toca todo realmente. Bobby toca en un tema, como Nicky...Sugar Blue también lo hace en una banda, también hay alquien que toca sintetizador en un par de ellas, pero no más...
-Nombraste algunos pero también estaban lan Stewart y Jack Nitzsche y otros que tocaban con ustedes años atrás...¿por qué los volvieron a llamar?
-Bueno, siempre gustamos de tocar con ellos y estaban disponibles...es cierto lo que decis, pero mucho del material lo grabamos por nuestra cuenta. Nicky habla venido a N.Y a último momento y entró en un tema...lan Stewart fue el que más tocó de todos. También llevamos un tecladista con nosotros, pero ahora todos lo hacemos. Keith toca en dos temas. Después de todo esto comenzamos a pensar qué necesitábamos: tal o cual tecladista o saxofón...y los pusimos más tarde, pero fuimos nosotros los que tocamos en un principio.

HABLAN LOS OTROS:

Bill Wyman pasa y chequea el estado del café. Yo me pregunto qué cuernos pasa por su cabeza sobre el futuro y la banda:
-Bueno, siempre hemos sido capaces de comunicarnos. Ha resultado un poco difícil hacerlo bien. En el último año de Mick Taylor hubo dificultades en la relación del grupo. Los últimos años de Brian Jones también fueron difíciles. Algunas veces, durante un año o menos, me llega a costar muchísimo relacionarme con Keith, por que el es totalmente opuesto a mí: la manera en que vive, sus amigos. sus gustos, lo que hace, ¡TODO! Tengo muy poco en común con él, excepto los Rolling Stones. Pero de repente: POPP! él dice algo y ¡nos hacemos compinches durante un año!, y después, repentinamente, me siento apartado. No sé si soy yo el que divide o evita. Hay factores que mantienen a la banda unida, además de la música. pero no nos vemos demasiado. Mick y Keith puede ser que se vean porque viven en la misma ciudad. Yo, de vez en cuando, me veo con Charlie.
Pero tendemos a juntarnos sólo cuando hay trabajo. Realmente es como las navidades con la familia. Te llevás bien, pero sabés que no podrías soportarlos si tuvieras que vivir con ellos durante un mes...Yo realmente no podria!...No podría soportar vivir con Mick y Keith y estoy seguro que ellos tampoco podrían soportarme.
-¿Eso se aplica al estudio? ¿Hacés tu parte y te vas?
-Sí. Me agarra el Síndrome de Exceso de Cocineros. Después que quedan listas las bases yo ya no estoy allí, ni tampoco lo está Ron o Charlie. Lo divertido es que cuando recibís el álbum de prueba ves todos esos nuevos títulos de canciones. Yo diría que tres cuartas partes de las canciones han cambiado sus títulos. Por ejemplo, ''Tumblin' Dice ’ originalmente se llamaba “Good Time Women" y las letras eran completamente distintas!....
De pronto, Keith se hace presente nuevamente y le pregunto su opinión sobre el rock and roll en el mundo:
-Mirá, una vez que el rock and roll te alcanza la cabeza...¡olvídalo! el rock and roll comienza desde el cuello para abajo. Una vez que el rock and roll se mezcla con el No Nukes o con el rock Contra el Racismo -más allá de que son causas admirables- ya no es una cuestión que atañe al rock and roll...él no se adapta a tomar esas cosas como una obsesión continua. Porque los Nukes pueden obsesionar tu cerebro pero no pueden obsesionar tu entrepierna!...Rock and roll son los pocos minutos en que podes olvidar sobre los Nukes y el racismo y todos los males que, amablemente, Dios escupió sobre nosotros.

Expreso Imaginario 
Numero 52 
Noviembre de 1980
Reportaje: Chet Flippo 
Trad: R. Pettinato

6321 - Jose Molinas - 1994 - De Chiapas con Amor


El jarabito del Pronasol,

Te lava el coco y el corazón,
Te cura toda la enfermedad,
Te cura el SIDA y el mal de Amor.

El masón cerdo que lo invento,
Le brilla el coco como un melón,
Y a pesar de su mediocridad,
fue presidente de tu nación.

El tratado de libre comercio,
es hermanastro del Pronasol,
los dos son purgas de lavativa,
le están metiendo a nuestra nación.

La gran mentira del Pronasol,
en el sureste les exploto,
ya no le llaman el Pronasol,
ahora le dicen profanador.

¿Usted señor cree en el Pronasol?, ¡No!
El jarabero se pregunto,
¿Los niños creen en el Pronasol?, ¡No!
El jarabero se pregunto,
¿Cree la señora en el Pronasol?, ¡No!
El jarabero se pregunto,

El jarabito del Pronasol,
Te lava el coco y el corazón,
Te cura toda la enfermedad,
Te cura el SIDA y el mal de Amor.

¡Ahí!... Sacúdelas...
Sacúdelas niña... para eso son...
Mira, pégale al 5, pégale al 10,
Pégale al 20 y muele la fe...

Aquí viene el vendedor de jarabitos,
Curitas pa´l cáncer,
Aspirinas pa´l SIDA,
y el jarabito según esto para todo lo demás chiquita...

Mira, Mira, Sacúdelas...

Todos los días están machacando,
En prensa radio y televisión,
Que con el mártir del Pronasol,
Se salva al mundo y a la nación.

No es necesario saber historia,
Y menos aprender la lección,
Todo en el mundo se soluciona,
Con el jarabe de Pronasol.

Todos los pillos están de acuerdo,
Con las bondades del Pronasol,
Narcoindustriales, narcobanqueros,
Y por supuesto el PRI rateron.

Esta de acuerdo el señor obispo,
Lo esta también el generalon,
Todos chillando indecentemente,
Cantan el coro del Pronasol.

Si ya no puedes con la inflación,
¡Toma jarabe del Pronasol!,
Si el desempleo esta de lo peor,
¡Toma jarabe del Pronasol!,
Si tu agente en a bolsa perdió,
¡Toma jarabe del Pronasol!,
Te corrieron sin liquidación,
¡Toma jarabe del Pronasol!,
Si con tu vieja ya te fallo...
Bueno... eso ya ni con jarabe hijo...

Mira... Ahí viene...
Viene el vendedor de jarabe...
La mentirita... de Salinitas...
Anda vendiendo jarabito para curar todos los males...
De Chiapas, De Sonora, De Guerrero, De Oaxaca...
Nos vamos, Nos vamos, Nos vamos...

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