La Batea De Los Sonidos: 05/07/20

Luego de los álbumes "Mateo Clásico" (vol. I y II) el sello SONDOR me propuso continuar la serie seleccionando canciones y supervisando la edición de este compacto. Lo hice con la misma alegría y emoción que en los anteriores. Se hizo hincapié en la masterización de los temas, teniendo en cuenta la baja calidad de las grabaciones realizadas 30 años atrás en Uruguay. La información general está a cargo del especialista en el tema Guilherme de Alencar Pinto, quien además acercó, junto con otros amigos, las valiosas fotos que ilustran la edición. Se seleccionaron 13 temas del Kinto, 3 de Limonada, 2 de los Knights (o Malditos) y 1 de Urbano.

El motivo de la inclusión de las canciones no pertenecientes al Kinto es la compatibilidad estilística, teniendo en cuenta que fueron realizadas por sus integrantes por separado, alrededor de la misma época en que la banda existió.

Cualquier comentario mío estaría de más (sería el de un fanático). Muchas de las pocas cosas que sé, las aprendí escuchando estas canciones.

Vaya un agradecimiento especial a todos los que hicieron posible esta edición.

Jaime Roos

Montevideo, septiembre de 1988

El Kinto empezó como un grupo de música funcional en Orfeo Negro, una casa nocturna verca de los Portones de Carrasco. Los guitarristas Eduardo Mateo y Walter Cambón eran ex- integrantes de Los Malditos, un grupo que en sus ultimos momentos, a fines de 1966, cambió el nombre por The Knights y empezó una lenta disolución. El cantante y percusionista Rubén Rada y el baterista Luis Sosa se integraron a The Knights en sus últimos meses, pero prácticamente no hicieron otro trabajo con el grupo que tocar en Orfeo. Cuando ingresó Antonio «Lobo» Lagarde, suplantando al bajista anterior (otoño o invierno de 1967) el nombre The Knights había entrado en desuso. Simplemente eran un rupo de músicos con el cometido de alternar temas movidos y lentos para que la gente bailara, generar climas para que los clientes consumieran, acompañar a cantantes invitados de la casa o inclusive hacer el fondo musical para las actuaciones del mago Michel. Funcionaban tan bien que los dueños de Orfeo Negro fueron prolongando la temporada, que se extendió por cerca de un año.

Mateo, el mayor, no había llegado a los 27 años, pese a lo cual todos eran músicos experientes que habían incursionado por diversos géneros. Pero el secreto que distinguía el grupo era el entusiasmo con que sus integrantes abordaban un trabajo tan poco atractivo. En lugar de repetir rutinariamente los mismos temas comerciales todas las noches, adoptaron una dinámica de taller. Disponían del boliche todas las tardes para ensayar y estaban siempre preparando nuevas canciones, que podían ser nuevos o viejos éxitos internacionales, o composiciones propias que empezaban a brotar en esa época. Cultivaban la espontaneidad y la comunión personal entre ellos, y se divertían por lo menos tanto como los oyentes. Mateo y Rada se imponían como líderes naturales, pero todos tenían espacio para tirar ideas, y si alguno de los más jóvenes componía algo, los mayores lo apoyaban e incorporaban el tema al repertorio. Mezclaban géneros sin pruritos, probaban constantemente nuevos sonidos de guitarras, climas con voces, formas de percutir la batería (con escobillas, con macetas o con las manos) poco comunes en el rock. Volcaban ahí la fascinación por el candombe, la bossa nova y los aires sicodélicos del Sgt. Pepper's de los Beatles. Y pulían un estilo económico, basado no en el virtuosismo de los instrumentistas sino en la superposición efectiva de unos pocos elementos muy simples.
Nadie se acuerda quién le puso El Kinto Conjunto —referencia doble al hecho de tratarse de un quinteto y al tambor quinto, una de las piezas del juego de congas, que eran el instrumento principal de Rada—. El nombre apareció por primera vez cuando fueron invitados a participar en el 1 er. Festival de la Canción Beat y de Protesta, en junio de 1967. Fue probablemente su primera actuación fuera de Orfeo Negro.
A partir de la aparición en el Festival, El Kinto Conjunto empezó a figurar regularmente en el programa televisivo Discodromo, conducido por Rubén Castillo. Lagarde dejó el conjunto casi en seguida, probablemente en agosto de 1967, siendo sustituido en el bajo por Urbano Moraes, entonces con 19 años. Emancipándose de Orfeo Negro, empezaron un ascenso muy lento pero
constante, que a mediados de 1968 los conduciría a los principales bailes juveniles de Montevideo, junto a los grupos más populares del momento, como Los Delfines y el Sexteto Electrónico Moderno. Si no llegaron a la cumbre fue, en parte, porque nunca dispusieron del capital y de la capacidad organizativa de los grupos «grandes» para armar una estructura comercial, vestuario y equipos de primera (Mateo, por ejemplo, usaba como amplificador de guitarra una vieja radio Philips valvular adaptada). Fue también porque nunca se asumieron como un grupo abiertamente comercial y bailable. Y además debido a algunos percances importantes. El accidente mayor fue cuando se les hizo la primera propuesta discogràfica, en julio de 1968, para grabar un simple para el sello London con sus dos canciones más populares, 'Qué me importa' y 'Príncipe azul'. El proyecto quedó truncado porque Rada aceptó una invitación del tecladista Alberto «Mike» Dogliotti para varios meses de trabajo en Perú. El grupo quedó privado así de su principal cantante y estrella, y de uno de sus dos principales compositores.
Aun sin Rada (y sin el disco) decidieron seguir. No buscaron otro cantante, sino alguien que, como Rada, se destacara como percusionista, reafirmando las apuestas del grupo en un sonido propio. Entró Mario «Chichito» Cabral, especializado en música tropical, y pronto se integró plenamente a la formación. El clima fermental del grupo lo llevó a empezar a componer, y su primera canción fue el candombe, Don Pascual', caballito de batalla de El Kinto en sus últimas etapas. Había pasado lo mismo con Cambón, cuya primera composición fue 'Suena blanca espuma', también un candombe. Urbano ya componía de antes, pero en El Kinto surgió su primera canción recordada, 'Yo volveré por ti', el prototipo del candombe-beat.
En 1969 El Kinto ya tenía un gran prestigio en el medio beat. Era el grupo seguido por los teatreros, por varios jóvenes con una mentalidad expansiva característica de la era de Woodstock, del movimiento hippie, de la idea de un «rock progresivo». El Kinto fue el grupo eléctrico que Alfredo Zitarrosa convocó para su proyecto policultural La Claraboya Amarilla en su temporada del verano de 1969 en Punta del Este. Terminada esa temporada Urbano deja el grupo y lo suplanta Alfredo Vita, hasta entonces bajista del Combo Camagüey.
Finalmente, el teatro El Galpón abre el espacio al Kinto para los espectáculos que se llamaron Musicasiones. El Kinto era el grupo anfitrión, que alternaba o se mezclaba con una miríada de invitados que hacían música renacentista, tango, teatro, poesía, jazz, mucho candombe, improvisaciones libres sobre películas que se proyectaban, bossa nova y varios indefinibles. Había diapositivas, sketches, baile y efectos de luces creativos, todo eso obtenido con recursos económicos casi nulos y realizado sin ensayo. La dirección y concepción era de Horacio Buscaglia y Mateo. Se hicieron cuatro Musicasiones distintas, en un total de 14 funciones entre junio y noviembre. Quienes asistieron a ellas y más aun, quienes participaron de ellas, las recuerdan como momentos mágicos. Fueron la culminación de la trayectoria de El Kinto. En una de las Musicasiones, Rada (de regreso de Perú y actuando como invitado junto al Kinto por última vez) presentó 'Las manzanas', compuesto especialmente para la ocasión. La canción alcanzó una fama inmediata y convirtió a Rada en uno de los solistas más destacados de 1969, grabando su primer disco ese año.
El éxito de las primeras Musicasiones estimuló nuevamente a las grabadoras, y el sello Clave acordó hacer un larga duración. Esta segunda oportunidad de llegar al disco también terminó frustrándose, esta vuelta por desinterés de Mateo. El músico estaba, a esa altura, mucho más compenetrado con otros viajes musicales, en los que sentía que El Kinto no encajaba: su atracción por las músicas de India, del Medio Oriente, de Africa y del Caribe, por climas y sonoridades cada vez más extraños y fuera de lo común. Los cambios acelerados en su personalidad, su consumo de drogas ilegales, su búsqueda a veces angustiada de una dimensión espiritual trascendente, su intransigencia y persecución de autenticidad plena lo apartaban cada vez más de sus colegas. Mateo cambiaba su círculo de amistades y se mostraba cada vez más «raro». Trató las sesiones de grabación del disco de El Kinto con sumo descuido, llegando tarde o faltando, o si no gastando una cantidad desmesurada de horas de estudio. Urbano se reintegró a punto de participar en las dos últimas Musicasiones. Fue tal el éxito de la última Musicasión que hubo que hacer siete funciones. Pero El Kinto, en vez de seguir un crecimiento que parecía seguro e incontenible, simplemente interrumpió su actividad. Tocaron por última vez en un baile en el Club Olimpia, en los primeros meses de 1970.
Hay un hecho curioso en la historia de El Kinto. Sus virtudes musicales y su fuerza fueron señaladas por todos los que los escucharon en su momento. Pero casi nadie que no perteneciera al círculo más íntimo de amigos pareció haberse dado cuenta de todo lo que traían de nuevo. No existe un solo comentario periodístico anterior a la disolución del grupo que se reñera a sus incursiones en el candombe —la primera vez que un grupo roquero integró elementos musicales uruguayos—. Nadie señaló que fue el primer grupo beat uruguayo en cultivar la música estrictamente como autoexpresión, independientemente de cualquier mentalidad comercial. No llamó la atención el hecho de que optaran radicalmente por el castellano cuando los grupos locales cantaban mayoritariamente en inglés, aun cuando hacían temas propios. Cuando se incorporó Rada a The Knights a fines de 1966 no había en Occidente ningún grupo roquero conocido con proyección internacional con un percusionista como integrante fijo y esencial (La Santana Blues Band debutó en Fillmore, con Michael Carabello en congas, pocos meses antes de la incorporación de Rada a The Knights, pero grabó recién en 1969. «Nosotros fuimos anteríores a Santana [...] Ese es el orgullo» diría Mateo en 1983 a Jaime Roos y Mario Marotta en una entrevista). Fue quizá el primer grupo uruguayo que abandonó el uniforme (que era obligatorio en los grupos beat de la primera mitad de los sesenta) para adoptar un visual individualizado. Todo eso pareció ser una especie de «ruido de fondo» sin importancia en El Kinto.
Aun más curioso es el hecho de que, a los pocos meses de separarse sin que nadie expresara ninguna clase de pena, El Kinto pasa a ser señalado en los suplementos periodísticos juveniles y en las entrevistas con jóvenes músicos como un grupo de culto, de proporciones legendarias, algo como la piedra fundamental de un «sonido uruguayo». Lo que los críticos y los músicos más veteranos no habían sabido escuchar, lo comprendieron cientos o miles de muchachos que, con oídos inocentes, los habían visto en Discodromo, en los bailes del Parque Hotel y especialmente en las Musicasiones. Todavía en 1970 Rada graba su versión solista de 'Qué me importa' (el tema integraría en 1971 el repertorio de Miguel y el Comité). Chichito es lanzado como solista y graba 'Don Pascual' en un simple (en 1972 se llamaría Don Pascual el más pretencioso y dimensionado festival roquero realizado hasta entonces en Montevideo). El grupo Limonada es invitado a grabar un disco sin haber tocado nunca antes en vivo, y su principal tarjeta de presentación es contar con dos ex-integrantes de El Kinto, Cambóny Sosa. En 1971 explota el candombe-beat como un movimiento masivo, gracias al éxito de Tótem (en el que estaban Rada y Chichito).
Mientras tanto, no existía ningún material editado de El Kinto, salvo haciendo de grupo acompañante para Roberta Lee y Aldo y Daniel en un par de simples. Tanta alharaca que se hacía sobre el grupo llevó a una natural desconfianza y polémica: había quienes decían que era un fenómeno inflado por la dimensión mítica dada por su carácter «subterráneo» y por la personalidad excéntrica de algunos de sus integrantes. La historia de la música uruguaya hubiera quedado con un eslabón perdido musical, de no ser por unos playbacks realizados para Discodromo que se pudieron conservar. Como la mayoría de los grupos que aparecían no tenían discos y el programa se vanagloriaba de presentar estrenos con frecuencia, las canciones se grababan especialmente, en unas pocas horas, días antes de la trasmisión. Los músicos aparecían en vivo y en directo, haciendo la mímica de que estaban cantando, sobre la cinta grabada. Se disminuía, de ese modo, el riesgo de errores ante las cámaras, y se obtenía mucho mejor calidad de sonido, especialmente con los grupos. Se suponía que esas grabaciones eran material descartable, y de costumbre las cintas se borraban a los pocos días del programa.
Si la canción tenía éxito y había que repetirla en otro programa, se volvía a grabar. Pero Carlos Píriz, uno de los técnicos de los estudios Sondor, conciente del valor musical de algunas de esas grabaciones y adivinando su interés histórico, conservó por su cuenta algunas de esas cintas.
En julio 1971 Píriz editó por el sello De la Planta una antología con algunas de esas grabaciones de El Kinto y otras de su entorno (Verónica Indart, Diane Denoir, Buscaglia, Urbano, Mateo solo y con Reinaldo). El disco se llamó Musicasión 4 1/2. El mismo mes, Clave edita un simple con dos de las canciones concluidas del fallido larga duración ('Don Pascual' y 'Ni me puedes ver'). Cosa poco común, el sonido real de El Kinto, en lugar de «bajar a tierra» las opiniones sobre el grupo, ampliaron el mito y zanjaron las discusiones. Musicasión 4 1/2 fue un éxito de ventas y se impuso como un disco clásico (impulsando, a los pocos meses, la grabación de Mateo solo bien se lame, primer disco solista del músico). En 1977 Clave lanza un larga duración íntegramente dedicado al grupo, Circa 1968, con 14 canciones de El Kinto.

Las grabaciones de El Kinto
Aparte de las cuatro grabaciones acompañando a Roberta Lee y Aldo y Daniel, sobreviven 16 músicas grabadas por El Kinto como titular, de las cuales una es una pieza instrumental preparada para un audiovisual en una de las Musicasiones, tres son surcos concluidos para el disco de Clave ('Don Pascual', 'Ni me puedes ver' y José') y las demás son playbacks para Discodromo. La presente edición comprende 13 de las canciones (la versión de 'Qué me importa' se edita en fonograma por primera vez).
La ficha técnica de las canciones está reconstituida en base a charlas con todos los integrantes de El Kinto excepto Lagarde, y con Carlos Píriz. Como algunas de las canciones fueron grabadas más de una vez, en algunos casos no es posible determinar quién fue el instrumentista presente en el registro que sobrevivió. Todos los integrantes de El Kinto cantaban, pero pasados más de treinta años, muchos no se acuerdan si hacían o no los coros en determinados temas. Señalamos aquí quienes positivamente lo hicieron, sin perjuicio de que algún otro integrante del grupo tal vez cantara.

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La Batea De Los Sonidos

jueves, 7 de mayo de 2020

1370 - The Everly Brothers - 1991 - The Wonderful World of the Everly Brothers

1369 - The Tremeloes - 1991 - Greastest Hits

1368 - The Shadows - 2000 - 50 Golden Greats

1367 - The Shadows - 1964 - Dance with the Shadows

1366 - The Shadows - 1962 - Out of the Shadows [Mono-Stereo Reissue]

1365 - Sheena Easton - 1988 - The Lover In Me

1364 - Interpretes Varios - 2012 - Django Unchained (Original Motion Picture Soundtrack)

1363 - John Miles - 1976 - Rebel

1362 - Esteban y Carlos Mellino (Con Horacion Malvicino) - 1984 - Comedia Musical Salven a Sebastian

1361 - El Kinto - 1972 - Clasico