domingo, 5 de marzo de 2017
7049 - Eddie Cochran Gene Vincent - 2009 - Live Rock & Roll Rebels
Boy Meets Girls, 16th January 1960 - Compered By Marty Wilde
1 Introduction 0:24
2 Hallelujah! I Love Her So 2:15
3 C'Mon Everybody 1:42
4 Somethin' Else 1:49
5 Interview With Eddie Cochran 0:54
6 Twenty Flight Rock 1:42
Boy Meets Girls, 23rd January 1960 - Compered By Marty Wilde
7 Introduction 0:17
8 Money Honey 2:12
9 Have I Told You Lately That I Love You 1:36
10 Hallelujah! I Love Her So 2:23
11 Closing Announcement 0:52
Boy Meets Girls, 20th February 1960
12 Summertime Blues 1:53
13 Milk Cow Blues 3:02
Boy Meets Girls, 27th February 1960 - Compered By Marty Wilde
14 Introduction & Interview With Eddie Cochran 0:53
15 I Don't Like You No More 2:51
16 Sweet Little Sixteen 2:35
17 Introduction 0:11
18 White Lightnin' 1:33
19 Interview With Eddie Cochran At Gaumont Ipswich 24th January 1960 3:10
BBC Radio Broadcasts Of The Saturday Club On The 5th And 12th Of March 1960 Hosted By Brian Matthew
20 Theme & Introduction 1:11
21 Say Mama 1:58
22 Interview With Gene Vincent 0:39
23 Summertime 2:54
24 Interview With 2 Of Eddie's Fans 1:02
25 Somethin' Else 2:15
26 Hallelujah! I Love Her So 2:22
27 Wildcat 2:17
28 My Heart 1:40
29 What'd I Say 3:08
30 Interview With Eddie Cochran 0:52
31 Milk Cow Blues 3:08
32 Rocky Road Blues 2:34
33 Twenty-Flight Rock 1:41
34 Be Bop A Lula 3:46
35 C'mon Everybody 1:53
36 Closing Theme 0:27
Bonus Tracks From Studio Party Presented By Herb Sheldon, Late 1957
37 Sittin' In The Balcony 2:07
7047 - Martha Argerich - 1995 - Tchaikovsky Piano Concerto No. 1; The Nutcracker Suite
LA NACION
7 DE SEPTIEMBRE DE 1986
HUGO BECCACECE
UNA MUJER SOLA FRENTE AL TECLADO
Marta Argerich habla de
sus-proyectos, de su vida como solista y de su regreso a la Argentina tras
catorce años de ausencia
Para no convertirse “en una especie
de máquina que recorre el mundo sentada frente a un teclado”, Marta Argerich,
reconocida mundialmente como una de las grandes intérpretes del piano, se
rebela contra una carrera que la obliga a vivir en soledad. En una entrevista
exclusiva para la Revista LA NACION, se refiere a su amor por la música de
cámara y al intento, que comparte con otros colegas, de cambiar el modo de
encarar la actividad musical.
Quienes la ovacionaron en el Teatro
Colón en el concierto que dio a beneficio del Cimae saben de la sutileza infinita
de sus pianissimi, de la energía que vuelca en sus fortissimi y de la ternura
conmovedora que extrae de cada frase musical.
Esa misma sutileza, ese mismo vigor,
Marta Argerich los emplea para eludir entrevistas. Llegar hasta ella exige la
misma constancia y el mismo empecinamiento del virtuoso que practica durante
horas sus ejercicios técnicos en su instrumento antes de abordar el estudio de
una obra.
Pero una vez que se superan
-milagrosamente- todas las barreras, uno se encuentra ante un ser cautivante,
de una belleza que no nace de la armonía de los rasgos sino de las expresiones
de sus ojos y de su boca.
De cerca, charlando con ella, resulta
tan adolescente, como lo parecía en el Colón, sentada frente al piano, mirando
al director y apartándose de tanto en tanto, con una mano nerviosa, el pelo
largo de muchacha de los años ’60.
Hace unos días, en el hall del
Claridge Hotel, como una chica indecisa, dudaba entre cambiarse de ropa, tomar
un café, hacer una llamada telefónica o atender a la prensa. Pero como una
mujer madura fue cumpliendo uno por uno sus deseos y obligaciones. Tomó un
café, ordenó un sandwich, llamó por teléfono, subió a su habitación a cambiarse
de ropa y por último le abrió las puertas de su suite al periodismo con una
mirada luminosa y animada.
-¿Qué es lo que más le gusta hacer?
¿Tocar el piano?
-No. Lo que más me gusta es caminar.
Mientras camino, cuadras y cuadras, contemplo las ciudades o los paisajes,
pienso y sueño. También me gusta leer. Leo lo que me cae en las manos. Y hablo
enormemente.
-Tras catorce años de no venir a la
Argentina, ¿qué Impresión tiene del país?
-Es cierto, hace catorce años que no
pasaba por Buenos Aires. Pero esa vez, como ésta, se trataba tan sólo de una
visita. En realidad, hace treinta que yo no vivo aquí. De modo que mis últimas
impresiones y recuerdos datan de esa época. Yo tenía entonces quince años.
Ahora, cuarenta y cinco. Conservo re-cuerdos de ese período. Y ayer y hoy,
mientras andaba por las calles, las casas, los parques me traían a la memoria
hechos que habían pasado entonces. Primero vivía por Coronel Díaz, cerca de
Santa Fe. Hoy estuve paseando por allí, fui al Botánico y al Zoológico. Del
Botánico, me acordaba.
Es un lugar que parece tan antiguo,
tan hermoso... Después mi familia se mudó a Belgrano, y más tarde yo me fui a
Europa, y ya no volví. Volví tan sólo para esas cortas estadas y dar unos
conciertos. Actualmente vivo en Ginebra. Piense usted que es más cerca ir de
allí al Japón que a Buenos Aires. En este último lapso de catorce años
sucedieron muchas cosas en mi vida y en la Argentina que no hicieron posible ni
grato que yo viniera aquí. La idea de regresar durante los años del gobierno
militar no me era nada simpática.
-¿Por qué decidió volver ahora?
-Sentí que había en mi vida algo que
faltaba, una carencia, y esa carencia tenía que ver con los años transcurridos
en la Argentina, con lo que pasó en mi niñez y mi adolescencia en este país.
Además ha habido, en estos últimos tiempos, un cambio de actitud en mi vida. La
madurez me lleva a buscar un mayor acercamiento con la gente.
-¿Usted ha vuelto a recuperar el
tiempo que vivió aquí?
-No, no vine a recuperar nada; porque
no tuve oportunidad de perder nada en la Argentina. Me fui muy joven. Vine a
conocer o a reconocer mis orígenes. Hoy mi familia vive dispersa por el mundo.
Mi hermano en Mar del Plata; mi padre en Buenos Aires; mi madre en Europa; yo
en Ginebra, y hasta mis hijas no viven todas conmigo. Tengo tres: Lida, de 22;
Anne, de 15 y Stéphanie, que me acompaña en este viaje. Son hijas de distintos
matrimonios. La mayor vive en China, en Pekín, con su padre, que es director de
orquesta.
Estar de nuevo en la Argentina tras
tantos años es algo muy emocionante, muy perturbador. He ido a visitar a mi
hermano en Mar del Plata. El tiene 41 años y yo viví con él tan sólo siete. En
los catorce años que falté de aquí, sólo recibí siete cartas de mi padre. Antes
de encontrarme con ustedes, acababa de despedirme de él, quién sabe por cuánto
tiempo.
-Pero, por otra parte, usted retornó
al país como presidenta del Departamento de Arte y Ciencia de la fundación
Cimae, a cuyo beneficio dio el concierto del Teatro Colón. Esa institución se va a encargar de establecer puente entre los artistas y cientificos argentinos que se hallan fuera del país y desean volver a él para aportar su experiencia y los
que partirían al extranjero para perfeccionar sus estudios.
-Es cierto. Y eso tiene que ver con mi nueva actitud ante la
vida. Deseo integrar todos los aspectos de mi personalidad y de mi existencia. Yo no
puedo ni quiero ser una especie de máquina que
recorre el mundo tocando el piano. Quiero ocuparme de otras cosas, y he
empezado por esto que es una tarea cultural y social al mismo tiempo.
-¿Está contenta con su profesión?
-Amo la música, pero mi carrera no me
interesa. Me pusieron en esta actividad desde que era una nena. No he parado de
dar recitales como solista desde entonces. El pianista es el prototipo del
solista: viaja solo y vive solo durante sus viajes. Ser un concertista no
significa solamente sentarse ante el piano, tocar y ser aplaudido. Cuando viajo,
estoy sola; cuando llega la hora de comer, estoy sola. Cuando llega la hora de
dormir, también estoy sola. Si estoy haciendo una tournée por Japón es obvio
que estoy lejos de mi familia, de la gente que quiero. Me tengo únicamente a mí
misma. Mi profesión me hace hacer cosas que no quiero, ocuparme de cosas como
mi cachet, la publicidad, las entrevistas. En realidad, los solistas, y me
estoy refiriendo a los muy conocidos, a los famosos, somos meros empleados de
las casas discográficas.
Los solistas no tenemos un sindicato,
no estamos unidos por nada. Ahora ha surgido en Europa un grupo de artistas que
se reúnen para discutir estos problemas, para tratar de hacer algo contra esta
deshumanización de la carrera. Hay algunos organismos culturales, mecenas, o
músicos célebres que organizan festivales exclusivamente para intérpretes:
invitan a una hermosa casa a un grupo de jóvenes músicos y durante un mes viven
juntos, se escuchan, discuten sus problemas y su manera de interpretar a un
autor. Me gustaría que el Cimae sirviera para algo así.
-¿Le interesa más la música de cámara
que el repertorio de solista?
-La música de cámara me encanta.
Pero no se trata de que un repertorio sea más interesante que el otro. Se trata
de que cuando uno hace música de cámara vive de otro modo. Un solista está solo
en el escenario; en cambio, cuando uno integra un dúo, un trío, un cuarteto,
tiene compañeros ante el público con quienes comparte una experiencia. Además,
en Europa los artistas viajamos muchísimo. Vi-vimos en los aviones y en los
hoteles. Entonces si uno integra un conjunto puede ir a conocer las ciudades
desconocidas en compañía de sus compañeros, puede cambiar impresiones, hacer
programas, comer juntos, divertirse y también amargarse juntos cuando las
cosas no van bien.
-Hay solistas, sin embargo, que jamás
tocarían música de cámara porque según ellos se rebajarían.
-Esos solistas pecan de orgullo, no
aman suficientemente la música y probablemente tampoco a sus prójimos. Lo que
yo busco en este momento es una mayor integración entre mi profesión y mi vida.
Los seres humanos ya estamos suficientemente divididos y desgarrados por
nuestras contradicciones. Ya hay una división entre lo que sentimos y lo que
hacemos, entre lo que pensamos y lo que decimos, entre la sociedad y el
individuo, entre la familia y cada uno de sus miembros. Y también hay una
di-visión de la propia voluntad. De-seamos al mismo tiempo las cosas más
opuestas. Somos tironeados por nuestras aspiraciones y por lo que nos impone la
realidad. Conservamos afortunadamente muchos de nuestros aspectos infantiles. A
veces me han preguntado durante este viaje si yo había venido a recuperar mi
infancia o mi adolescencia. Jamás las perdí. Sigo en contacto con mi infancia y
eso me permite interpretar el piano como lo hago.
Adoro a Horowitz precisamente porque
es capaz de crear continuamente. Lo escuché tres veces interpretar la misma
obra en tres conciertos, y cada vez era distinta. Es un hombre de 86 años, y
jamás cede, jamás se entrega a la repetición.
-¿Cómo se concilia la preparación y
el aspecto técnico un tanto rutinario, de una Interpretación, con esa dosis de
frescura y de espontaneidad que usted le da a sus recitales?
-La preparación, el razonamiento, el
estudio son imprescindibles, son la base de un artista, pero la espontaneidad
tampoco debe faltar. A veces tocando una obra, uno se da cuenta de que quizá
hay en esas notas un acento nuevo, que hasta entonces no había visto, no había
ensayado. Entonces uno se arriesga y trata de revelar un aspecto distinto de
una frase, de iluminar de otro modo un pasaje musical. Una obra no se agota
jamás. Los que se agotan son los artistas si se entregan a una ejecución
mecánica.
-¿Nunca se le ocurrió componer?
-Jamás.
¿Y dirigir una orquesta?
-Me ha interesado la dirección de
orquesta pero no para transformarme en directora. Eso sí, he tocado con orquestas que no tenían director,
y me las he arreglado bastante bien. El piano es un instrumento que, en ese
sentido, ayuda mucho al intérprete: se impone, es autoritario. Quizá por eso
hay tanto pianista antimusical. En general, los pianistas somos los seres más
antimusicales del mundo. No necesitamos saber respirar, no tenemos arco,
nuestro cuerpo apenas si se comunica con la voz del instrumento. Podemos ser unos
perfectos perros. No es preciso que tengamos buen oído porque el piano ya está
afinado por otro; no necesitamos entonación. En suma, podemos ser máquinas. El
piano mismo es un instrumento casi abstracto, hermafrodita, diría.
-¿Hermafrodlta? ¿Por qué?
-Porque es alto, bajo, grave y agudo.
Es un híbrido.
-¿Piensa volver a la Argentina?
-Sí, por supuesto. Más a menudo y a
pasar temporadas más largas. No podría radicarme aquí porque Buenos Aires está
muy lejos del circuito de conciertos. Pero me gustaría mudarme de Ginebra.
-¿No le gusta?
-Es una ciudad aburridísima pero en
la que me han pasado las cosas más importantes de mi vida. Cuando me fui de la
Argentina, a los 15 años, viví sola por primera vez en Ginebra. Allí
transcurrió parte de mi adolescencia y mi juventud. Después me fui a Italia, un
año y medio, más tarde a los Estados Unidos. Y por último me instalé en
Ginebra. Allí nacieron mis hijas. Ellas, por supuesto, no quieren irse de esa
ciudad. Y yo, si bien la encuentro tan poco estimulante, estoy ligada a ella
por muchos recuerdos, por muchos vínculos. En realidad, el lugar donde uno vive
tiene relativa importancia. Lo que importa es la gente con la que uno está
relacionada, la gente con la que uno hace cosas interesantes. Hoy sólo me
importan las personas con las que puedo hacer algo. Ya no tengo tiempo que
perder. He cumplido cuarenta y cinco años. Es una edad difícil. Hasta para
vestirme. Me ocupo de la ropa por rachas. Cuando tengo ganas de vestirme bien,
voy de compras y compro todo. Pero después puede pasar un largo período en que
no me preocupo en absoluto de la moda ni de lo que llevo puesto. No me gusta
armarme un “estilo”, crearme una apariencia determinada. A mi edad, las mujeres
empiezan a vestirse de “señoras”. Algo que yo detesto. Pero las mujeres que no
se visten de señoras a esta edad, a veces resultan ridiculas.
Ese es tan sólo uno de los aspectos que muestra lo difícil de, este período.
Uno es todavía joven, pero no puede desperdiciar ni un minuto. Tiene que
aprovechar toda su experiencia y toda la energía que aún tiene para enriquecer
y armonizar su vida. Y esa riqueza, esa armonía, son esenciales para el artista
y para el ser humano.
(c) LA NACION
Un taller para pianistas
Los primeros días que Marta Argerich
estuvo en Buenos Aires se alojó en casa de la señora Elien Rotenberg,
vicepresidenta de la comisión directiva de la Fundación Cimae. Marta dijo que
estaba interesada en encontrarse con jóvenes pianistas para hacer una especie
de "taller de piano” que se realizaría en esa misma casa. Según sus deseos
sería una reunión informal a la que asistirían no más desquince muchachos.
De la organización de ese
acontecimiento se encargaron el doctor Abraham Finkelstein, médico fundador del
Cimae y director del Departamento de Medicina de esa entidad, y María Rosa
Oubiña de Castro, directora del Centro de Estudios Pianísticos.
Sucedió lo previsible, cada uno de
los invitados hizo sus propias invitaciones y la tarde del “taller", unas
120 personas habían invadido el living de la señora de Rotenberg. Alrededor del
piano se habían dispuesto en arco varias filas de sillas. Cuando Marta Argerich
apareció y se encontró ante tanto público exclamó: “Pero yo no quería nada de
esto. Aquí no va a haber ninguna intimidad”. Desconcertada, se alejó hacia la
parte privada del departamento.
Persuadida por el señor Finkelstein
la artista volvió a aparecer, pero esta vez pidió que le dieran informalidad a
la reunión. Entonces los chicos ofrecieron sentarse en el suelo para que todo
pareciera más improvisado Marta insistió en que eso no era suficientemente
informal: esas sillas así dispuestas daban la impresión de que alguien iba a
dictar una cátedra. Los chicos, entusiasmados respondieron: “Te desordenamos
todo enseguida”. En dos segundos, el living quedó convertido en una pista de
obstáculos. Los obstáculos eran las sillas.
A todo esto los fotógrafos apuntaban
sus cámaras hacia Marta Argerich, lo que tornaba aún más público ese taller que
iba, en principio, a ser íntimo. Con el fin de que no continuaran retratándola,
Marta se puso de cara a una pared y de allí daba instrucciones a los chicos
quienes pedían a los periodistas: “No le saquen más fotos, por favor, porque se
enoja’’. Final-mente resignada a que su encuentro con un pequeño grupo se
trasformara en una especie de acontecimiento social, Marta Argerich dejó de
evitar las cámaras y, si bien no posó, permitió que los cronistas cumplieran su
trabajo con toda tranquilidad.
Entonces comenzó la reunión. Marta,
rodeada por sus jóvenes centuriones, se desplazó de un extremo al otro del
living -ida y vuelta- contestando preguntas y escuchando alabanzas. También
escuchó tocar a dos muchachos y aconsejó que los becaran. Así, “informalizado”,
el taller duró desde las 17 hasta la 1 del día siguiente. La señora de Castro
explicaba: “Con Martita, usted sabe, nunca se sabe... ”
7043 - Enrique Mono Villegas - 1996 - Antología
TIEMPO ARGENTINO
Sábado 12 de julio de 1986
Ricardo García Oliveri
Sábado 12 de julio de 1986
Ricardo García Oliveri
Murió ayer el pianista Enrique Mono Villegas
El mejor exponente del jazz en el país y un humorista nato desaparece a los 72 años.
El pianista de jazz Enrique Mono Villegas, considerado com uno de los músicos más importantes de ese género musical en la Argentina, falleció la noche del jueves, víctima de un ataque cardíaco. Sorprendido por la muerte cuando había concurrido a visitar a su médico en com-pañía de su secretaria Selma Henry, la noticia de su deceso recién tomó estado público en las primeras horas de ayer.
El Mono, apodado así por sus facciones físicas y un humor considerado simiesco nació en Buenos Aires el 3 de agosto de 1913, en Charcas y Agüero, en el Barrio Norte. Viajero incansable, humorista cáustico y por sobre todo, un pianista de gran talento, dueño de un eterno aplauso admirativo. Desde muy joven estudió en el Conservatorio Williams, de la calle Suipacha. En 1932 estrenó “Concierto para piano y orquesta’ ’, de Ravel, en el Teatro Odeón de Buenos Aires. En 1934 estrenó la versión original de “Rhapsody in Blue”, de Gershwin en el Consejo Nacional de Mujeres. En 1941 estrena su composición “Jazzeta, primer movimiento”, con Carlos García como solista. Al año siguiente dirige el “Concierto ideal de jazz”, en Radio Belgrano, estrenando su tema “Salto de las 3”, y en 1943 forma el Sexteto Santa Anita en La Cigale con Juan Salazar en trompeta, el Chino Ibarra en saxo tenor, Pancho Cao en clarinete, Tito Kreig en contrabajo y Adolfo Castro en batería.
En 1944 forma el combo Los Punteros con el Bebe Eguía en saxo tenor, Jaime Rodríguez Anido en guitarra, el Nene Nicolini en contrabajo y el Pibe Poggi en batería. En 1949 ingresa como pianista el dúo Martínez- Ledesma en reemplazo de Horacio Salgán, donde aprendió a tocar música criolla. En 1950 ofrece un recital en el Teatro Odeón donde interpretó obras de Brahms, Ravel y Bartok. En 1953 escribe la música para “Un tranvía llamado deseo”, para el Teatro Casino (compa-ñía de Mecha Ortiz). Tiempo después graba para el sello discográfico Mush-Hall con los hermanos Abalos y gana la copa Mundo Radial, fundando el Bop Club de Buenos Aires. En 1955 graba en la Columbia Records de Estados Unidos junto a MiltHinter y Cozy Colé la serie “Columbia CollectorsItem”, donde editó “Very, very Villegas”. En 1958 participó en el Festival Ca- sals en la Universidad de Puerto Rico, donde asistieron entre otros Isaac Stern, Victoria De Los Angeles y Pablo Casals.
El Mono Villegas tuvo épocas de esplendor, como cuando vivía en Tucumán 672, donde compartió innumerables veladas junto a sus grandes amigos como Alexander Borovsky, Friederich Gulda, Agustín Lara, Pérez Prado y Armando Manzanero. A su retomo de Estados Unidos, en 1971, toca en el Teatro Colón de la Ciudad de Buenos Aires, instrumentado por Ferde Grofé, autor de “El gran Cañón del Colorado’ ’ acompañado por la Filarmónica de Buenos Aires, dirigida por el maestro Pedro Ignacio Calderón. En 1972 ofrece una serie de conciertos en los ciclos organizados por Segba y en 1974 toca en el estadio de Vélez Sarsfield ante 30.000 espectadores, lo que le significó una de las ovaciones más recordadas. En 1982 se presentó en el Teatro Municipal General San Martín, junto a Oscar Alem y Osvaldo López.
Entre sus últimas actuaciones en público quedará grabado en la memoria de todos los amantes del jazz, el homenaje que le brindó el Centro Cultural General San Martín hace poco menos de dos años. A la pregunta que se le formuló sobre el significado de dicho homenaje, el Mono, respondió que sólo se hacen homenajes cuando la gente se muere.
Levantemos un pañuelo para darle el adiós
Haciendo caricias perversas a las necrológicas estúpidas y uno, que también tiene su pequeña historia, pastoras en la memoria y chupa los clavos de la melancolía.
En el calor infatigable de la adolescencia Villegas se le apareció como un rayo imponente y sarcástico hace como 25 años en algo así como un café concert de la calle Viamonte al 1000 y pico.
Tanto amaba Villegas el piano como amaba la palabra y cada vez que sus dedos apuntaban a las teclas tiraba frases envueltas en veneno y borrachas de ternura.
Detrás de su devoción a Ellington, a Monk, al piano mismo, al piano jamás maltratado, al piano amante, Villegas demostraba al que le gustara y al que no, que era un humorista.
Chiquito a la vista, grande en la imaginación, Villegas vivió como le dio la gana. Tocó como le dio la gana. Se fue cuando no pudo más.
Hace meses uno que lo llevaba prendido de las orejas, como los mejores tesoros de los piratas, lo veía pasar por la calle Uruguay con su tranquito, muy dobladito y estirando los ojos en una sonrisa a manera de un corto saludo.
De despedir uno se aburre y sopla el polvo de los discos. Ni se atreve a decir que este señor fue un grande y con esa disciplina de los mediocres sólo se anima a levantar un pañuelo blanco y decir adiós.
Jorge O. Palacios
ANECDOTARIO
•-Enrique Villegas era famoso porque en sus conciertos hablaba tanto como tocaba. El mismo contaba que una vez llegó un cliente muy apurado al “676”, el club de Piazzolla. “¿Y Villegas?”, preguntó. “Ya está tocando”, le respondió el portero. “Ah, entonces vuelvo más tarde, cuando esté hablando”.
•-Pero no siempre esa cualidad era apreciada. “Menos charla y más música”, aulló una vez una voz femenina desde la pullman. “Una cosa tiene que ver con la otra, doña”, replicó el Mono, “y además, ya verá que cuando yo empiece a hacer música usted no la va a entender”.
•-Aunque yo creo haber descubierto su estratagema, tal vez inconsciente. Lo que conversaba durante sus actuaciones estaba en relación inversamente proporcional a la calidad de los instrumentos que le tocaban en suerte. De todo, hasta una vez, en el Auditorio Kraft de entonces, un piano vertical. Ese día casi no tocó, y todos lo comprendimos.
•-Cierta vez Gulda, que lo había advertido entre el público, le preguntó cómo estaba: “Formidablemente. ¿No ve que lo estoy es-cuchando tocar?”
•-El Mono sostenía la tesis de que la buena música producía un bienestar directamente físico, no ya espiritual. Una somatización, pero para el lado bueno.
•-Como escucha, Villegas traía la costumbre del jazz, de asentir, de apoyar cada acierto del artista. En el Carnegie Hall tocaba Rubinstein, y una señora gorda lo chistó: “¡Cállese! ¿Qué va a pensar el maestro?”
“Que por lo menos, entre tanta gente, hay uno que lo entiende.”
•-Primeros tiempos del gobierno de Videla. Ofrece un concierto en el San Martín. Sale a escena y. entre los aplausos, dice ante las mil personas que colmaban la Martín Coronado: “Ante todo debo felicitarlos, porque veo que están vivos. Eso, hoy por hoy, ya es un mérito’ ’. Por mucha distancia, fue la primera acusación pública, formulada en un teatro oficial, que recibió la dictadura.
•-Recepción del ambiente en el Plaza Hotel. Otra dama le advierte: “Allí está Malcuzynski”. “A mí, no me molesta”.
•-Cierta revista anuncio un memorable ciclo suyo, en el Presidente Alvear, diciendo que era un músico exquisito, pero minoritario. La sala, sin embargo, estaba de bote a bote: “A ese periodista le pregunto, como el japonés del cuento, ¿y esto qué es, veldulita?”
•-Como no soy específicamente crítico musical, mi relación con él nunca fue profesional. Tampoco cuando le solicité, telefónicamente, una entrevista. “¿Para qué es?” “Preferiría decírtelo personalmente, pero... bueno, quiero hacer una película sobre Enrique Villegas.” “Ah, bueno, entonces sí. Vení nomás. Me quedo tranquilo porque ahora ya sé lo que no vamos a hacer.”
Era un sabio, el Mono, o un clarividente. Meses después sobrevenía el “rodrigazo”. Todo aumentaba de valor, menos el dinero que, peso ley sobre peso ley, habíamos juntado varios fanáticos del jazz, del Mono, y del cine. Aquella película nunca se filmó, de más está decirlo.
Nos recibió en su departamentito de la calle Ecuador, del cual eternamente estaban por desalojarlo (finalmente lo consiguieron, tengo entendido), una noche de calor infernal, en calzoncillos y poniéndose hielo en una muela. Sobre el piano de cola que apenas cabía en la pieza, toco Schubert: “Nunca se termina de descubrirlo”.
•-Villegas llevaba un diario de su vida para destruir, según él, la fantasía del artista disipado. Sus días eran absolutamente metódicos, igual uno a otro a lo largo de tantos años. Se levantaba tarde, se iba al cine, comía poco, y alguna mujer solía negársele: después, iba al trabajo, fuera el Colón o cualquier otra parte.
También tachaba en el almanaque cada día que pasaba, como suelen hacer los presidiarios.
•-Todas esas tareas han concluido. Quedan en el tintero su admiración por el maestro Alberto Williams, la relación de sus formidables fracasos en los Estados Unidos (donde, como se sabe, todo el mundo triunfa), el deseo irrealizado de grabar con Erroll Garner un disco a dos pianos que debía llamarse “Black & White”, sus rencillas con Lois Blue.
Contaba que el empresario del Odeón le advirtió antes de un concierto: “Tenga cuidado con lo que dice, que aquí actuó Sarah Bernhardt”. De aquí en más, valdrá recordar que en el Odeón actuaron Sarah Bernhardt, y Enrique Villegas. Aunque tal vez no sea necesario.
Texto de la Cubierta Interna del Compact Disc:
Texto de la Cubierta Interna del Compact Disc:
Cuando los amigos de Jazz & Fusión S.R.L. me propusieron editar un CD de ENRIQUE VILLEGAS, me hicieron sentir muchas cosas. En primer lugar, la emoción de recordar esas increíbles sesiones de grabación con el querido “Mono”. Las dificultades para conseguir un piano de su marca preferida, el Baldwin, que, afortunadamente, siempre lográbamos alquilar. Las alegrías y las broncas que süponían dichas sesiones, porque Enrique podía pasar de algún contratiempo circunstancial a la más absoluta ternura, que se expresaba en un rostro pleno de felicidad cuando todo comenzaba a funcionar en el clima imaginado por él. Pero las sesiones de grabación no tenían solamente el condimento de la música. Enrique tenía un libreto previo que cumplir, como usar la remera que usó en los Estados Unidos cuando grabó los dos memorables registros con Milt Hinton y Cozy Colé. Solía cambiarse en el estudio de grabación y andaba en calzoncillos por la oficina de administración como si fuera la cosa más natural del mundo, a pesar del espanto de las empleadas de turno. Fue todo un personaje.
Habría tanto para recordar que no alcanzarían las hojas de este folleto para describir todas sus anécdotas tan sabrosas. Pero lo escrito mas arriba alcanza y sobra para darnos cuenta que estábamos en presencia de uno de los seres más puros, inocentes, simples, auténticos y honestos de este país. Sus pasiones se reducían a una síntesis admirable que había logrado para tener muy en claro cuales eran las cosas por las que la vida merecía ser vivida. La música, un buen piano, tocar todos los días durante cuatro horas las obras de los grandes maestros de la música clásica, el cine, comer bien y leer a Macedonio Fernandez, por el que sentía una admiración sin límites, adhiriendo incondicionalmente al pensamiento y la filosofía del gran escritor. Con todo lo citado Villegas supo orientar su vida y fue absolutamente fiel a si mismo. Su honestidad con la música fue de tal magnitud que hasta llegó a sacrificar sus posibilidades de bienestar, como cuando tuvo que aguantar largos años de ostracismo en los Estados Unidos, sin grabar, porque no aceptó llevar al disco el repertorio que le imponían y con el que no estaba de acuerdo porque no lo sentía. Tan honesto fue como que nunca aceptó firmar un contrato por todos los discos que grabó conmigo. Decía que aún con contratos lo habían perjudicado bastante, de manera que prefería confiar en que un buen apretón de manos y la palabra empeñada eran suficientes. Ambos fuimos fieles al compromiso asumido y Villegas registró todos los discos que realizó en nuestro país bajo mi producción, lo que me convierte en un privilegiado.
Enrique no solo era un excelente pianista sino que, tal como lo pueden atestiguar todos aquellos que siguieron su carrera, era un admirable conversador y comunicador con su audiencia. Lo que los norteamericanos llaman un “entertainer”. Tanto es así, que un día fui testigo de un comentario de dos personas del público durante un recital que estaba ofreciendo en una sala de la Sociedad Hebraica Argentina. Durante el intervalo, mientras los asistentes salían de la sala, escuché que una persona le comentaba a su amigo: “Enrique Villegas, además de buen cómico, es un formidable pianista”. Habían ido a escucharlo hablar!
Los invito a escuchar muy atentamente la sinceridad de sus interpretaciones, sus notables hallazgos y su estupenda creatividad. Ofrecerles esta selección es una obligación muy honrosa porque nos permite preservar la memoria cultural de los grandes personajes y artistas de nuestro país. Sin duda, Enrique “Mono” Villegas pertenece a esa categoría, por lo que me siento muy orgulloso de ofrecerlo por primera vez en CD.
Alfredo Radoszynski Abril de 1996
7042 - Ron Geesin & Roger Waters - 1970 - Music From The Body
Banda sonora de Roger Waters y Ron Geesin
Publicación 28 de
noviembre de 1970
Grabación Enero-marzo,
agosto-septiembre de 1970
Duración 41:28
minutos
Discográfica EMI
Music from The Body es una banda sonora compuesta para el
documental de Roy Battersby The Body de 1970,2 que trata sobre biología humana,
narrada por Vanessa Redgrave y Frank Finlay. La música se compuso en
colaboración entre el miembro de Pink Floyd Roger Waters y Ron Geesin, e
incluye biomúsica, incluyendo sonidos del mismo cuerpo humano (cachetes, respiraciones,
risas, susurros, flatulencias, etc.), además de instrumentos tradicionales
como guitarra, piano e instrumentos de cuerda. La fecha del álbum lo coloca
entre Ummagumma y Atom Heart Mother, este último también con la colaboración
de Geesin. La última pista, "Give Birth to a Smile", cuenta con la
colaboración de todos los miembros de Pink Floyd, además de Geesin al piano, aunque
David Gilmour, Nick Mason y Richard Wright no aparecen en los créditos. (Fuente del Texto: Wikipedia)
sábado, 4 de marzo de 2017
7038 - Lullabop - 1994 - At Last
El cuarteto
argentino LULLABOP logró con este, su primer CD. acceder a la palestra en la
limitada actividad jazzística local. Desde sus inicios como grupo, se observó
una estructura musical distinta en lo que a sonido se refiere, por alejarse de
la habitual forma de cantante y trió instrumental, para lograr una homogeneidad
dentro de la faz apianística-vocal, que sobresale por su alto nivel técnico e
interpretativo.
Si bien es
cierto que los cuatro poseen sus propios valores individuales (Guadalupe Raventos, voz: Marcelo Cardozo. guitarra: Paco Weht bajo y Aníbal Barbieri
batería), al conformar LLULLABOP muestran que el cuarteto posee "su" identidad
más allá de sus propuestas personales, como el caso de Guadalupe que en el
grupo de Marcelo Kaplán cumple la función de un instrumento más actitud
avalada por sus notables condiciones vocales.
Esas mismas que
se conjugan como un detonador artesanal, entre su espontaneidad, frescura, respiración. pronunciación y fraseo, cualidades que fueron ponderadas, de las
que fui testigo entre bambalinas, escuchando los elogios hacia ella, como
asimismo del cuarteto, por miembros de la "Orquesta de Música Creativa' de
Madrid, el pianista danés Kristian Blak. residente en las islas Faroe y el dúo
de pianistas v compositores catalanes Manel Camp y Josephp "Kitflus"
Mas en sucesivas ediciones del Festival Internacional Mardel Jazz en Buenos
Aires'
Este hecho ya
surge desde el primer tema de este CD. una balada doblando luego el tempo. Easy
Living" continuando la progresión de sumar elementos y no de restar,
interpretan una antológica versión del tema ellingtoniano "Sophisticated Lady" hasta llegar a una suerte de trilogía bopera ( "Billie's Bounce" '"Round About
Midnight" "Groovin' High") donde Guadalupe se expresa en dos de ellas a través
del "scat" (improvisaciones vocales sin texto), integrándose dos figuras
representativas del jazz argentino, el mítico Horacio Larumbe en piano en la
composición parkeriana y el saxofonista Bernardo Baraj tiene a su cargo el solo
del legendario tema de Monk. Otro rubro que están experimentando es la creación
de sus propias canciones, en este caso concebidas por la cantante: "The
Choice Is You' (con la participación del pianista platense Alberto Favero) y
'Lady Luck' mientras que este CD culmina con “At Last" donde se unió a la
propuesta Litto Nebbia en piano, sintetizadores y bajo eléctrico. Este es el
instante en que las palabras deben dejar lugar de manera constante a la música
y sus intérpretes.
Walter
Thiers
Director del Festival Mardel Jazz
autor del libro "Blues + Jazz, un
siglo después"
7037 - Ernesto Sabato - 2001 - Revista Proa Nro 52
Aquí les presentamos otro numero de la Revista Proa En las Letras y En las Artes, en su tercera etapa, esta vez es Ernesto Sabato, en ocasion de haber cumplido 90 años, la Revista le dedico el numero 52 (Mayo-Juilo de 2001, y acompaño la edición de la misma un CD, con fragmentos en la propia voz del autor de "Sobre Heroes y Tumbas" y "Abbadon El Exterminador"
Menciona Wikipedia: Como cofundadores contó con la participación de Macedonio Fernández y Ricardo Güiraldes, la revista Proa en las Letras y en las Artes, en esta tercera época tiene una frecuencia bimestral, y lleva más de veinte años de ininterrumpida labor. En ese tiempo se sumaron a nuestras páginas los nombres de Octavio Paz, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Ernesto Sabato, Juan José Hernández, Luis Alberto de Cuenca, Camilo José Cela, Juan José Arreola, Nicanor Parra, Juan Liscano, Jorge Edwards, Elvio Romero, Antonio Requeni, Volodia Teitelboim y tantos otros que contribuyeron y contribuyen a la continuidad de esta revista de cultura.
Proa ha dedicado números especiales al Cuento Argentino Contemporáneo, a la Cultura Popular, a la creación literaria y artística de Francia, Chile, Italia, Alemania, México y Uruguay, a la Leyenda y el Cuento en el Mundo, a Jorge Luis Borges, a Ernesto Sabato, a María Elena Walsh, a la obra pictórica de Pablo Picasso, Henry Matisse, Norah Borges, Xul Solar, Leopoldo Presas, Antonio Berni, Jorge Ludueña, y Roberto Matta, al centenario de los nacimientos de Federico García Lorca y Oscar Wilde y a la permanente vigencia de Julio Cortázar, Marco Denevi, Gabriela Mistral, Juan Rulfo, Manuel Mujica Lainez, Octavio Paz, Pablo Neruda y Miguel Hernández.
7036 - Claudia Levy - 2004 - Escuchame Un segundo
En la casa de un amigo lo vi por primera vez
y aunque andaba solterita lo mire y lo descarté,
Era guapo, reconozco mucha pinta de varón,
un estilo que a mi nunca me ha llamado la atención.
Me miraba de reojo como lo hace un buen galán
con estilo y elegancia aunque se notaba igual,
Le rajé toda la fiesta y no me quise enredar
porque vi que era un estilo que le gusta a mi mama
En mitad de la semana oigo en el contestador
una voz que al escucharla me dio vuelta el corazón,
era el quía de la fiesta con afán conquistador
invitandome a una cena elegante para dos.
Lo pense mas de tres veces y me puse a especular
que si el quía tenia vento no la iba a pasar mal.
Nunca mezclo los amores con las cuentas a pagar
pero está dura la mano y me quise aprovechar…
En la cena me miraba con ternura y devocion
halagaba mi sonrisa, mi perfume y buen humor
Fue muy grande la sorpresa descubrir a este galán
y más grande la sorpresa a la hora de pagar.
“Que no traje la tarjeta que no sé que me pasó
que no tengo en efectivo discúlpame por favor".
Le pagué toda la cena y después se despidió
por supuesto que el quía nunca más apareció
En la casa de un amigo lo vi por primera vez
y aunque andaba solterita lo miré y lo descarté
era guapo, reconozco mucha pinta de varón
un estilo muy moderno de refinado ladrón.
7034 - Los Fronterizos - 1959 - Aquellos Buenos Tiempos
Con la diabla en las ancas Mandinga llegó,
azufrando la noche lunar.
Desmontó del caballo y el baile empezó,
con la cola marcando el compás.
Un rococo de la isla cantaba su amor
a una sapa vestida de azul.
Carboncillo bailaba, luciendo una flor,
que a los ciegos devuelve la luz.
Socavón, donde el alba muere al salir:
salamanca del cerro natal.
En las noches de luna se suele sentir
a Mandinga y a los diablos cantar.
Jineteando, una escoba cruzaba el añil
de los cielos: la bruja mayor;
la lechuza en el hombro y el gran tenedor
disparándole a la Cruz del Sur.
Un quirquincho barbudo tocaba el violín
y un zorrino, con voz de tenor,
desgarraba el silencio con un yaraví,
que Mandinga a cantar le enseñó.
Esta divertida zamba nos describe una especie de aquelarre o noche de brujas de los reptiles, que es un delicioso compendio de mitología andina. La salamanca es una fiesta que se organiza al macho cabrío, ordinariamente en algún socavón del poblado. En ella se encuentran brujas, almas condenadas y demonios de los infiernos y se come, bebe, baila y canta hasta el amanecer, tal como nos narra con gracejo el maestro Arturo Dávalos.
La salamanca es una salamandra de cabeza chata, que se encuentra en las cuevas y minas de Las Cejas, Monteros, Tafí y también en los valles calchaquíes. Por extensión, salamanca es también la cueva, donde las brujas practican sus hechicerías. Tema grabado por Los Fronterizos en 1959, para el sello PHILIPS y recientemente vuelto a reeditar en disco compacto en el album doble "SUS PRIMEROS EXITOS".
(Comentario de Cucho Marquez para el blog Floklore Del Norte)
